Четыре лица Самары: город в зеркале слова

 

«До Волги доберусь, а там и до Самары рукой подать» – эта фраза товарища Сухова из фильма «Белое солнце пустыни» закрепила за этим городом статус эквивалента спасения, синонима дома и последнего покоя. Однако литература была более безжалостна. Для писателей конца XIX – начала XX века Самара представляла собой жесткий диагностический материал для социального среза.

 

Контраст между сакральным именем и будничной реальностью до сих пор создает особый образ города. У Самары нет петербургской мистики или московского размаха. Но те, чьи судьбы оказывались связаны с Волгой, видели в ней нечто принципиально разное: точку отсчета катастрофы, символ косности, пространство выживания или повод для игры.

В этой статье мы рассмотрим четыре литературных образа Самары – глазами Максима Горького, Алексея Толстого, Людмилы Петрушевской и Василия Аксенова. Каждый застал город в переломный момент: имперское угасание, революцию, эвакуацию во время Великой Отечественной войны или постсоветскую анархию. И каждый создал своего – непохожего – литературного героя по имени Самара.

 

«Андрей Мишагин. Самарский этюд. Двор» (2014)

 

«Огромный амбар, приставленный к реке»

Один из ярких образов дореволюционной Самары мы встречаем в Максима Горького. В его очерке «Самара во всех отношениях» (1896) город предстает средоточием всего самого унылого, что можно найти в русской провинции:

Самара более грязна, пыльна и пахуча, чем, например, Казань и Астрахань; у нее более скверные мостовые… она более неподвижна и более преисполнена косностью к умственным интересам.

Горький иронизирует над тяжелой, «приплюснутой» архитектурой и обитателями, чьи носы имеют «нервную и подвижную конструкцию… заставляющую предположить, что вы имеете дело с млекопитающими из породы хищников». Особенно достается городской думе, которая заботится лишь о собственной выгоде, и театру, чье красное здание напоминает «игрушечные картонные домики, которые делают бедные вдовы».

В Самаре – жара, в Самаре – пыль, в Самаре – скука. Пыль здесь обладает особенным свойством: она проникает всюду, даже в самые сокровенные помыслы обывателя… Волга – это единственное, что в Самаре не кажется провинциальным. Она течет мимо, равнодушная к нашим дрязгам, огромная и честная в своей стихийности.

Обложка книги

 

В целом же Горький назвал этот город «огромным амбаром, приставленным к реке», где пахнет ворванью, дегтем и пшеницей, где люди делятся на тех, кто продает, и тех, кто делает вид, что покупает.

Чем же обязана Самара столь нелестной характеристике писателя? Дело в том, что 27-летний Алексей Пешков приехал сюда в 1895 году работать в «Самарскую газету» и прожил 15 месяцев. По иронии судьбы, именно эта сатира, напечатанная в той самой газете, где работал автор, надолго сформировала в общественном сознании образ Самары как города бескультурья. Местная интеллигенция пыталась сопротивляться, создавая комичный эффект – уж слишком неравны были силы.

Парадокс в том, что именно здесь, в городе, который он беспощадно высмеивал, начинающий журналист превратился в профессионального литератора. Позже он скажет: «Телом я родился в Нижнем Новгороде, духовно в Казани, а как писатель – в Самаре». Именно здесь были напечатаны «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе» и около 300 фельетонов, которые он подписывал едким псевдонимом Иегудиил Хламида.

Впрочем, столь язвительные слова по отношению к городу отчасти обусловлены жанровыми рамками фельетона, хотя в каждой шутливой метафоре есть лишь малая доля неправды.

Таким образом, горьковская Самара – это город-обвиняемый, символ косной, пыльной, равнодушной провинции. Однако Горький не только критиковал: за полтора года он опубликовал сотни фельетонов, обличая грязь на улицах, пьянство и чиновничье бездушие. В письме к Короленко он с удовлетворением писал: «Газета! Я ею доволен, она не дает спокойных дней здешней публике. Она колет, как еж».

 

От пыльного города – к центру революционных сражений

 

Похожее описание Самары мы видим и в одной из частей трилогии Алексея Толстого «Хождение по мукам» («Сестры», «Восемнадцатый год», «Хмурое утро») – монументальной эпопее, охватывающей судьбы русской интеллигенции в один из самых трагических периодов истории России − с 1914 по 1920 год. Здесь она предстает сначала как скучная провинция. Героиня романа Даша Булавина возвращается в родной город после петербургской жизни с чувством разочарования: духота, известковая пыль, пустая квартира отца – всё это создаёт атмосферу безысходности:

 

 Пыль проникала во все щели, сквозь рамы окон, лежала на подоконниках тонким слоем и хрустела на зубах. От ветра дрожали стекла и громыхала железная крыша. При этом было жарко, душно и даже в комнатах пахло улицей.

 

Однако именно здесь, в этом забытом богом городе, происходит судьбоносное событие – в доме доктора Булавина Даша слышит новость, перевернувшую мир: «Эрцгерцога убили в Сараеве». Так малое место становится точкой отсчета великих исторических потрясений.

 

Обложки книг, составляющих трилогию

 

Во второй части – «Восемнадцатый год» – Самара превращается в один из ключевых центров сражений. Толстой детально описывает бои с чехословацким корпусом, произошедшие в июне 1918 года. Любопытно, что сам писатель в то время находился в Одессе и не был в охваченной войной Самаре. Тем не менее для достоверности описаний он использовал секретные архивные документы, в частности «Записки о чехословацком мятеже 1918 года». Это позволило ему с почти документальной точностью воссоздать ход событий и атмосферу братоубийственной войны.

 

Кроме того, самарские страницы романа наполнены реальными топонимами, что делает текст особенно ценным для краеведов. На страницах «Восемнадцатого года» мелькают знакомые жителям города названия: улицы Садовая и Дворянская, памятник Александру II, а также знаменитый особняк Александры Павловны Курлиной – архитектурный шедевр в стиле модерн. Таким образом, благодаря скрупулезной работе с архивами Толстой в художественном произведении создал исторический портрет Самары эпохи Гражданской войны.

 

 «Запасная столица» и город выживания

Еще один образ Самары связан с историческими событиями. Полвека спустя, в военные годы, Самара – уже под именем Куйбышев – превратилась в эвакуационный пункт и временную «запасную столицу» СССР. Сюда, в тыл, свозили заводы, правительственные учреждения, театры и миллионы людей, спасавшихся от войны. Для трехлетней Людмилы Петрушевской, эвакуированной в Куйбышев из Москвы, город стал не местом литературных откровений, а пространством предельного выживания.

О своем самарском детстве Петрушевская рассказывает в книге «Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман», куда вошла повесть «Маленькая девочка из “Метрополя”» (удостоенная Бунинской премии в 2008 году). Жанр этой книги – гибрид документальной прозы, семейной хроники и художественного вымысла, пронизанный характерной иронией Петрушевской. В центре – рождение в московском «Метрополе», эвакуация в Куйбышев, жизнь в детском доме и коммунальных квартирах. Однако в отличие от Горького, который с высоты 27 лет сознательно конструировал образ «города-амбара», Петрушевская фиксирует взгляд ребенка – человека, который не выбирает, где жить, и не способен анализировать исторический контекст. Для него город – это не политика, а набор травм, запахов и попыток остаться в живых.

Для меня Самара – это возвращение в те места, где мы голодали и где непонятно как остались живы. Но остались. И туберкулез, с которым я приехала сюда трехлетней, зарубцевался. И спасла меня женщина, когда я тонула в Волге. Осталась жива, спасибо Самаре.

В этой цитате – ключевое отличие петрушевского взгляда от всех предыдущих. Горький смотрел на Самару как сатирик-фельетонист, Толстой – глазами дворянина, Петрушевская же возвращает нас к инфантильному, досознательному опыту: город запоминается телом, болезнью, утоплением, голодом. Здесь нет места ни эпопее, ни торговле, ни фельетонному обличению. Есть только «непонятно как остались живы».

 

Обложка книги

 

Куйбышевский миф о «втором сердце страны» и историческая премьера Седьмой симфонии Шостаковича (5 марта 1942 года) на время превращают провинциальный центр в точку мировой культуры. Однако этот статус остается временным и внешним. Когда столичные функции снялись, город вернулся к своему довоенному состоянию. Волга, как и у Горького, осталась единственной константой – всегда равнодушной к человеческим амбициям и социальным катаклизмам. Но если для Горького волжская честность была поводом для иронии над обывателем, то для Петрушевской – безмолвным свидетелем спасения.

Главный вывод, который выносит Петрушевская из самарского опыта: город учит не творчеству, а устойчивости. Те, кто прошел через пыль, голод и эвакуационные мытарства, получают иммунитет к иллюзиям. Они знают, что Волга честна, а берег всегда требует компромисса. В этом и заключается специфическая функция самарского текста у Петрушевской: он отсеивает лишнее (пафос, идеологию, романтику) и оставляет только то, что способно выдержать местный климат – физический и экзистенциальный. Литература здесь становится не украшением быта (как у Толстого) и не инструментом обличения (как у Горького), а способом фиксации травмы и одновременно – свидетельством выживания. Парадокс Петрушевской в том, что, написав о Самаре как о городе голодного детства, она именно здесь, в этой «нелитературной» реальности, нашла один из главных сюжетов всей своей прозы.

 

Город-имя

Если Горький ставил диагноз, а Петрушевская фиксировала выживание, то Василий Аксенов, пытаясь выйти за пределы чужих рамок, превращает Самару в литературную игру, возводя топоним в ранг лингвистической загадки. Эта этимологическая мистификация позволила автору снять с города часть исторической тяжести. Самара больше не обязана быть ни «запасной столицей», ни «амбаром», ни «городом-обвиняемым». Она превращается в пространство свободы – пусть и иронической.

Аксенов начинал как представитель «оттепельной» прозы и «шестидесятничества» – направления, ориентированного на гуманистический реализм, а не на постмодернистскую игру. Его творческая эволюция шла от романтического реализма через эксперимент к сложной синтетической форме, которую он сам называл «поиском жанра». Аксенова можно назвать постмодернистом в широком смысле – как автора, активно использовавшего постмодернистские приемы и повлиявшего на формирование русского постмодернизма. Однако более точной характеристикой будет «постреалист с постмодернистской поэтикой» или «автор на стыке традиций». В его мире «в начале было Слово и слово было… Самара».

Повесть «Корабль мира “Василий Чапаев”» – сатирическая притча о путешествии по Волге теплохода с группой кришнаитов во главе с австралийским гуру, стремящимся в Самару. Название города гуру трактует как символ высшего блага:

Однажды Свами нашел на карте России поселение, именуемое Самара. Имя это пленило его. «Самвара» означало высшее благо, а «Самантабхадра» – нечто всецело доброе, подвигающее вселенную… к благоволению Вишну.

Через гротеск и иронию Аксенов исследует столкновение духовных поисков, постсоветской реальности и массовой культуры, деконструируя мифы о «новой вере» и «новом человеке» 1990-х годов. Исторический герой – Чапаев – низведен до уровня фольклорного персонажа (позже, в ином контексте, но столь же мифически это повторит Виктор Пелевин в «Чапаеве и Пустоте»). Легендарная фигура становится брендом для речного туризма. Связь времен сохраняется, но меняет знак.

Трехпалубный волжский теплоход далеко не первого, чтобы не сказать третьего, класса проходил мимо поселка Ширяево, где когда-то на склонах Жигулевских гор живописали три студента во главе с Репиным.

 

Обложка книги

Аксенов фиксирует «легкость прогулочного круиза, где искусство перестает быть подвигом и превращается в обслуживание пейзажа». Волга и город на ней, теряя трагизм, приобретают игривость, а сам читатель становится частью ландшафта. Игра с кодами приподнимает Самару над реальностью, противопоставляя необходимости мемориализации, и почти не касается ее грубой поверхности.

Однако эта игра имеет обратную сторону. Когда миф становится слишком легким, он рискует потерять связь с почвой. Город, который можно назвать «Самварой», трудно превратить в экспонат, хотя попытки продолжаются. Усадьба Толстого в Сосновке ждет посетителей, но прижизненное бунтарство главного экспоната уже укрощено музейной тишиной. Легкость аксеновской прозы, пытаясь разбить твердость мемориальной доски, разбивается сама. Игра заканчивается – начинается учет. И в этом, возможно, главная трагикомедия постмодернистского взгляда на Самару: город, который так хотелось освободить от истории, все равно возвращается в нее через экскурсии и краеведческие словари.

 

 

Что общего у Самары

Что объединяет эти столь разные образы Самары? Пожалуй, три вещи.

Во-первых, Волга. Она остается единственной константой – «огромной и честной в своей стихийности», как писал Горький. Для одних она – путь к бегству, для других – безмолвный свидетель спасения или декорация для туристического круиза. Но река всегда здесь, за окном, равнодушная к человеческим амбициям.

Во-вторых, пыль. Этот сквозной образ проходит через тексты Толстого («хрустела на зубах»), Горького («проникает всюду, даже в сокровенные помыслы») и Петрушевской (голодные эвакуационные годы). Пыль – метафора провинциальной тяжести, которая въедается в жизнь и не отпускает, даже когда город меняет имя и статус.

В-третьих, парадокс. Почти каждый из писателей, создавших яркий образ Самары, либо вовсе не жил здесь подолгу (Толстой не был в городе в 1918 году), либо высмеивал то, что в итоге дало ему литературное рождение (Горький), либо запомнил город травмой и при этом назвал его спасителем (Петрушевская), либо превратил его в игру, которая рискует разбиться о твердость мемориальной доски (Аксенов).

Самара в русской литературе – это прежде всего испытание. Испытание пылью, голодом, войной или иронией. Те, кто прошел через него, вынесли главный урок: литература здесь не украшает быт, а становится инструментом выживания, обличения или освобождения. И в этом смысле самарский текст, собранный по фрагментам из романов, фельетонов, автобиографической прозы и постмодернистских повестей, оказывается зеркалом русской истории XX века.