Город-иллюзия: Петербург в зеркале постмодернизма

За три века своей истории Санкт-Петербург успел побывать имперской столицей, революционным центром и «колыбелью трех революций». Но в литературе постмодернизма он превратился в нечто иное – замкнутый лабиринт, иллюзию или сумасшедший дом. Зарубежные и отечественные писатели конца XX – начала XXI века видят Петербург как многослойную конструкцию, составленную из чужих воспоминаний, архивных документов и литературных мифов. Посмотрим, как распадается классический «петербургский текст» и что остается на его месте.

«Петербург – самый умышленный и отвлеченный город в мире», – писал Федор Достоевский. Эта формула определила восприятие имперской столицы на десятилетия вперед. В русской литературе сложился устойчивый «петербургский текст» – эта традиция идет от того же Федора Достоевского, его предшественника Николая Гоголя и последователя Андрея Белого, где город всегда предстает как пространство напряженного взаимодействия между настоящим и историей, реальностью и призрачностью.

Василий Суриков «Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге». 1870

 

В постмодернизме этот образ гиперболизируется. Современные авторы отказываются от реалистического воспроизведения городской среды, воспринимая ее как многослойную структуру, состоящую из культурных кодов прошлого. Классические мифы становятся объектом интеллектуальной игры – и так рождается новый, постмодернистский миф о Петербурге.

Город начинает восприниматься как замкнутая система знаков, лишенная подлинного наполнения. Реальность переходит в исключительно умозрительную плоскость, где теряется однозначность и нет настоящей жизни – или, наоборот, именно там она и проявляется. Это уже выбор читателя, который в постмодернистской традиции становится активным участником творческого процесса.

Замкнутый лабиринт

В романе южноафриканского писателя, лауреата Нобелевской премии (2003) Джона Максвелла Кутзее «Осень в Петербурге» (1994) городское пространство теряет достоверность, превращаясь в проекцию внутреннего состояния персонажа. Петербург в этом произведении – замкнутый, давящий лабиринт, где физическая реальность неотличима от духовного разложения.

Действие происходит осенью 1869 года. Достоевский тайно приезжает из Дрездена в Петербург: его пасынок Павел Исаев внезапно и загадочно погиб. Автор выстраивает детективную интригу: писатель снимает бывшую комнату погибшего юноши и восстанавливает картину его последних дней. Расследование сталкивает героя с радикальным политическим подпольем и руководителем нигилистического кружка Сергеем Нечаевым.

Кутзее показывает Петербург через призму упадка – физического и духовного разложения. В первой же главе урбанистический ландшафт приобретает черты мрачного, везвыходного лабиринта:

За ободранными, облупившимися фасадами старых домов в окрестностях Сенной еще сохраняются остатки прежней изысканности… В проемах между домами выросли… кривоватые деревянные постройки – муравейники комнат, комнаток, комнатушек, в которых ютится самая жалкая беднота.

Обложка книги

 

Дом № 63 по Свечной улице, где происходит основное действие, лишен устойчивости. Внешние подпорки и балки создают ощущение временности, иллюзорности архитектурной формы: «паутина балок и подпорок пересекает посередке его фасад, отчего дом кажется взятым деревянными строениями в плен». Внутренние интерьеры усугубляют это гнетущее впечатление, преобразуя бытовое пространство в экзистенциальный тупик.

Кутзее деконструирует не реальную биографию Достоевского, а его романный мир. Сюжетные линии «Бесов» и «Преступления и наказания» смешиваются с историческими фактами (делом «Народной расправы»). Сам Достоевский здесь – заложник собственного текста, живущий в пространстве, где «течение истории завершается, старые учетные книги будут скоро брошены в огонь». Город выступает как вторичная реальность, где физическая смерть уступает место бесконечной литературной рефлексии.

Звуковая и топонимическая ловушка

Если Кутзее деконструирует город через классическую литературную традицию XIX века, то в литературе, обращенной к советскому периоду, происходит смена декораций. На место хаотичных трущоб Сенной площади приходит строго контролируемая, монументальная и репрессивная среда.

Британский писатель, лауреат Букеровской премии (2011) Джулиан Барнс в романе «Шум времени» (2016) обращается к биографии Дмитрия Шостаковича. Исторические реалии Ленинграда превращаются в структурированные размышления о конформизме, страхе и границах компромисса художника с тоталитарной властью.

Повествование выстроено на трех кризисных точках в жизни героя – это 1936, 1948 и 1960 годы. Каждая из них связана с ожиданием ареста или морального уничтожения. Городская среда Ленинграда в романе Барнса, пропитанная постоянной тревогой, лишена живописности. Город предстает как акустический и визуальный капкан:

Он стоял у лифта на пятом этаже… Каждые несколько минут он проверял, застегнуты ли пуговицы на пиджаке, на месте ли маленькие карманные часы… Лифт на Большой Пушкарской двигался с натужным, металлическим скрежетом, который эхом разносился по всему подъезду.

Обложка книги

 

Пространство за пределами жилья также отмечено присутствием карательных институтов. Большой дом на Литейном проспекте, куда героя вызывают на допросы, описан как фабрика по производству страха:

Серый гранитный фасад Большого дома казался монолитным продолжением набережной. Внутри него время шло по иным законам, подчиненным графику допросов. Окна выходили на Неву, но река отсюда выглядела застывшей и мертвой, словно налитой свинцом.

Барнс смотрит на Ленинград извне, сознательно прибегая к приему остранения и вставляя латинизированные русизмы (Nomenklatura, Apparat, Pravda). Весь город – от филармонии до коммунальных квартир – предстает условной картой, где каждый объект подчеркивает состояние главного героя. В отличие от классического петербургского мифа, где туманы порождали мистических двойников, Ленинград Барнса порождает двойников бюрократических. Город не искушает героя, а методично ассимилирует его, превращая живого композитора в официальный, лишенный автономии символ советского искусства.

Хранитель текстов

В британской университетской прозе Петербург окончательно теряет монолитность, распадаясь на конкурирующие версии разных эпох. Английский писатель и академик Малколм Брэдбери в своем последнем романе «В Эрмитаж» (2000) пишет о Петербурге не как о географической реальности, а как о пространстве пересечения разнородных идеологических, философских и обыденных текстов.

Структура романа построена на параллельном развитии двух сюжетных линий, разделенных двумя столетиями. В первой – путешествие Дени Дидро в Петербург в 1773–1774 годах по приглашению Екатерины II. Во второй – международная группа современных историков и филологов приезжает в октябре 1993 года в Петербург для поисков следов пропавшей библиотеки философа. Действие этой линии совпадает с расстрелом Белого дома в Москве, что вносит элементы хаоса и нервозности.

Городская среда Петербурга в романе Брэдбери лишена материальности. Автор использует языковой коллаж: персонажи воспринимают пространство сквозь призму чужих свидетельств, превращая город в набор цитат. Панорама Невы и парадных фасадов описана через отстраненное восприятие Дидро, наблюдающего театральность имперского центра:

Этот город возник из ничего, из болотной жижи, по единому росчерку пера самодержца. Его гранитные набережные и строгие дворцовые фасады кажутся грандиозной декорацией, спешно возведенной для того, чтобы убедить просвещенную Европу в триумфе разума над хаосом.

Обложка книги

 

Современное действие происходит в залах Эрмитажа, который показан не как музей, а как интеллектуальная головоломка. Физическое перемещение исследователей дублирует блуждание в архивных фондах и каталогах:

Зимний дворец и Эрмитаж представляют собой замкнутую вселенную, где за каждым поворотом коридора открывается новая эпоха. Здесь, среди бесконечных анфилад, реальное время прекращает свое течение, заменяясь каталожным порядком, а сам город за окнами воспринимается лишь как блеклый фон для хранения текстов.

Брэдбери отказывается от единого повествовательного голоса: он монтирует путевые заметки Просвещения, академические доклады, бюрократические документы и обрывки новостных репортажей. Город сформирован на стыке этих разнородных пластов. Писатель демонстрирует, что для иностранного взгляда Петербург так и остается текстом, который каждый наблюдатель прочитывает по-своему.

Сумасшедший дом

Современные отечественные постмодернисты переживают Петербург изнутри. Сергей Арно – писатель, чье творчество неразрывно связано с ленинградской и петербургской неофициальной культурой, в романе «Смирительная рубашка для гениев» (2012) рисует гротескную модель реальности, где Петербург теряет черты мегаполиса, превращаясь в изолированное учреждение для подавления творческой энергии.

Действие происходит в психиатрической больнице, куда изолируют литераторов, чья деятельность признана опасной в условиях утилитарного общества потребления. Персонажи (в которых угадываются ведущие фигуры современного литературного процесса) ведут непрекращающиеся дискуссии о коммерциализации искусства и утрате литературой сакрального статуса.

В художественной системе Арно Петербург лишен ярких красок и четких контуров. Пространство города определено через категорию сумерек – пограничное состояние между явью и сновидением:

Это только с первого взгляда Петербург нарисован светом и красками, а еще тьмой. Нет. Суть его – сумерки. Люди ходят по улицам странного города в сумерках, словно бы сами в сумеречном состоянии.

Обложка книги

 

Границы между лечебницей и внешним миром условны: городская среда за пределами больничных стен сохраняет те же угнетающие свойства. Городской пейзаж предстает однообразными, замкнутыми плоскостями, дублирующими интерьеры закрытого заведения:

За окнами клиники лежал Питер – бесконечный коридор с желтыми стенами под серым застиранным небом. Город казался одной большой палатой, где каждый прохожий погружен в свой собственный, не разделяемый с другими бред.

Арно доводит до абсурда известное высказывание Свидригайлова о том, что Петербург – «город полусумасшедших». Безумие становится единственным адекватным способом существования в пространстве, утратившем подлинные смыслы. Город показан как бодрийяровский симулякр (копией с оригинала, которого нет), где подлинное творчество возможно лишь в условиях изоляции, а сами улицы Петербурга представляют путаницу отражений, за которыми скрывается пустота.

 

Интеллектуальный аттракцион

В прозе Виктора Пелевина география Петербурга окончательно теряет реалистичность, превращаясь в чистую иллюзию и продукт направленного воображения. В двухтомном романе «Смотритель» (2015) писатель конструирует замкнутый параллельный мир – Идиллиум, чье возникновение напрямую связано с образом Петербурга.

Сюжет построен вокруг императора Павла Первого, который якобы не погиб в Михайловском замке, а тайно перенесся в созданный им посредством алхимии и ментальных созерцаний мир Идиллиум. Повествование идет от лица Алекса – юного преемника Смотрителей этого скрытого пространства. Герой постигает законы управления фантомной реальностью и сталкивается с тем, что привычный мир – лишь результат коллективного соглашения и зыбких ментальных вибраций.

В художественном пространстве «Смотрителя» Петербург лишен статуса реального исторического города, превращаясь в первоначальную матрицу для создания иллюзий:

Здесь ничего не было настоящим – ни гранит, ни белые ночи; все лишь искусная подсветка на ментальном экране. Город являл собой чистую форму мнимости, триумф уединенного сознания, заставившего пустоту принять очертания дворцов и каналов.

Обложка книги

 

Физические объекты бывшей столицы теряют неизменность, превращаясь в пластичный материал, который авторы и Смотрители способны видоизменять волей и пером:

Кто угодно, водя пером по бумаге, способен порождать другие миры. Они будут так же реальны, как и мы сами, ибо все мы – просто разноцветные клочки Aurora Borealis, догорающие в ночном небе. Просто веселые призраки, давно забывшие, почему и как мы стали тем, чем себе мнимся.

Пелевин осуществляет радикальную ревизию классического «петербургского текста». Несмотря на огромную роль мистики, само пространство города полностью десакрализовано и лишено привычного величия, превращаясь в элемент умозрительной игры:

Omnia est nihil. Nihil est omnia. Как много эти слова говорят понимающему… Знание это, когда припадаешь к нему по-настоящему, уничтожает любую скорбь. Но мы до последнего держимся за свою боль, справедливо подозревая, что она и есть мы сами и, если отнять ее у нас, мы больше нигде себя не найдем.

Пелевинский Петербург предстает замкнутым интеллектуальным аттракционом, где границы между фактом и вымыслом окончательно стерты. Город – не место исторического действия, а пространство, где «любое соединение местоимения “я” с глаголом прошедшего времени… содержит метафизический… подлог».

Заключение

В зарубежной прозе Петербург показан как конструкт, созданный из архивных свидетельств, идеологических доктрин и чужих литературных сюжетов. Город предстает здесь в качестве замкнутой системы – исторической, политической, каталожной, – где индивидуальная биография художника неизбежно подчинена логике репрессивной или текстовой среды.

У русскоязычных постмодернистов внимание смещено в область внутреннего, субъективного переживания. Пространство преобразовано в сумеречную модель психиатрической лечебницы или полностью дематериализовано в продукт искусственного воображения. Городские ландшафты служат универсальными декорациями для исследования границ между историческим фактом и художественным вымыслом.

Санкт-Петербург в постмодернистской литературе окончательно замкнут в цикле бесконечного самовоспроизводства, становясь «рассыпающейся пустотой» и «галлюцинацией». И все же, цитируя Пелевина:

Нетрудно заметить: раз я все еще дую в его дырочку, значит, мне пока что нравится быть привидением, галлюцинацией, рассыпающейся пустотой – а также опорой Отечества, создателем Вселенной и собеседником Ангелов…