Часть I. Москва постмодернистская

И. Разживин. Московские этюды. 2019

 

В русской литературе укоренилось противопоставление двух столиц: Москвы как живого, стихийно сложившегося хаоса и Петербурга как строго спланированного, «нарисованного по чертежу» города. В знаменитых «Стихах о Москве» Марина Цветаева изображает родной город центром духовной жизни, оплотом православной веры − в идеальном «дивном граде», где стоят дома-«пряники» и блистают «червонные» купола церквей, звучат «бессонные» колокола. Их звон возвещает о безусловном «первенстве Москвы», сумевшей преодолеть царскую гордыню первого российского императора, «променявшего» древнюю столицу на новодел. Литература XIX и начала XX веков от Александра Пушкина и Льва Толстого до Ивана Шмелева закрепляет этот образ патриархального, тёплого, устойчивого мира, укоренённого в национальной почве. Та старая Москва манила путаницей переулков, пестротой и способностью принять в своё лоно любого безумца, странника или поэта.

Современные авторы ставят под вопрос былую сакральность столицы. Эту тенденцию порождает специфика постмодернистского метода. В постмодернизме одним из ключевых методов является деконструкция − когда привычный образ разбирают на части и собирают заново, но уже в искажённом виде. Постмодернисты редко ставят перед собой задачу реконструкции географии улиц, вместо этого они создают условные ментальные миры, где бывшие святыни и памятники порой выполняют роль рекламных вывесок.

Важная часть классического мифа о Москве, закрепленного в литературе со времен Александра Островского — это образ «Москвы купеческой»: город торговли, ярмарок, богатства и сытой жизни. Но можно ли сказать, что постмодернизм полностью стёр этот образ? Этот образ никуда не делся, но в современной литературе он превратился в гротескную версию − «Москву Продажную», где Москва стала скорее товаром и рекламной картинкой.

В рамках нового осмысления современные писатели применяют разные художественные стратегии: от иронического концептуализма и соц-арта до гротескной антиутопии. Москва в этих произведениях выступает то автономным «местом говорения», то хищным Вавилоном, то реактором имперских амбиций. Эта множественность московского мифа уходит корнями в позднесоветскую неофициальную культуру, ключевой фигурой которой был Венедикт Васильевич Ерофеев.

 

Утраченный рай

Обложка книги

 

Венедикт Ерофеев (1938–1990) − ярчайший представитель советского андеграунда, чья проза долгое время распространялась исключительно в Самиздате. Главным делом его жизни стала псевдоавтобиографическая поэма в прозе «Москва − Петушки», написанная осенью 1969 − зимой 1970 года.

Сюжет произведения обманчиво прост и линеен. Интеллектуал-алкоголик Веничка Ерофеев, уволенный с должности бригадира монтажников за составление графиков зависимости выпитого от производительности труда, едет на пригородной электричке из Москвы к своей возлюбленной и ребёнку в подмосковные Петушки − «место, где не умолкают птицы, ни днём, ни ночью». Движение поезда задаёт ритм повествованию, превращая банальную поездку маргинала в грандиозное метафизическое путешествие, наполненное библейскими аллюзиями, философскими монологами и советским бытовым абсурдом. Поэма Ерофеева парадоксальным образом аккумулирует и переосмысляет сразу несколько литературных прасюжета, преломляя их через оптику советского абсурда. Путешествие Венички одновременно и попытка возвращения на потерянную духовную родину (сюжет «Одиссеи»), и метафизический поиск абсолюта, Грааля, воплощённого в образе «идеальной женщины в Петушках» (а где же еще?), и, наконец, неизбежное движение к трагической гибели героя, отсылающее к жертвенному сюжету распятия. Ерофеев деконструирует вечные мифы советской действительности, подменяя священный поиск алкогольным экстазом, а путь к Богу оборачивая блужданием, замкнутым на самом себе.

Москва Ерофеева предстает не величественной столицей, а зловещим, дезориентирующим и глубоко враждебным лабиринтом. Столичный ресторанный быт встречает героя жестким социальным барьером. Советская Москва делит людей на категории и отказывает «маленькому человеку» в праве даже на мимолетное утешение. Это место отчуждения, где главный герой, несмотря на годы жизни здесь, парадоксальным образом не может найти главный символ города − Кремль:

«Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало − и ни разу не видел Кремля».

Географические ориентиры Москвы в восприятии Венички размыты и подчинены исключительно топографии питейных заведений. Прогулка по городу трансформировалась по словам главного героя в «алкогольный анабасис», или, если говорить по-современному, − квест. Москва устроена так, что она насильно выталкивает героя на свою периферию. Все попытки Венички «приобщиться к сердцу» города неизменно провальны. Центр столицы закольцован и представляет собой непреодолимую воронку, выбрасывающую путника в одну и ту же точку − к Курскому вокзалу, − своеобразному преддверию чистилища:

«А потом я попал в центр, потому что это у меня всегда так: когда я ищу Кремль, я неизменно попадаю на Курский вокзал. Мне ведь, собственно, и надо было идти на Курский вокзал, а не в центр, а я все-таки пошел в центр, чтобы на Кремль хоть раз посмотреть: все равно ведь, думаю, никакого Кремля я не увижу, а попаду прямо на Курский вокзал».

Москва у Ерофеева − начальная точка абсурдистского тупика, город, лишённый тепла и человечности, откуда можно только бежать. Но, как покажет финал произведения, этот лабиринт имеет мистическую власть над героем. Уехать из Москвы в подмосковную идиллию Веничка так и не сможет, и город вновь сомкнет вокруг него свои безжалостные тиски.

Ерофеевский Веничка, блуждающий среди призрачных столичных улиц и вокзальных перронов в поисках утраченного рая, открыл дорогу новому поколению авторов. Перестроечная и постсоветская литература подхватила эту эстафету, окончательно превратив Москву из «образцового коммунистического города» в мифологическое поле катастрофы.

 

Город-блудница

Обложка книги

 

Если у Ерофеева Москва предстала непреодолимым лабиринтом, блокирующим сюжеты «поиска» и «возвращения», то Аксёнов в «Ожоге» укрупняет город до масштабов библейского апокалипсиса. Через призму сюжетов Борхеса, Москва Аксёнова реализует первый и самый яростный архетип − сюжет о штурме и обороне укрепленного города.

Василий Павлович Аксёнов (1932–2009) − один из главных кумиров советской «оттепельной» интеллигенции, чей литературный стиль эволюционировал от романтического реализма к сложному, гротескному авангарду. Роман «Ожог», написан в период с 1969 по 1975 год без всякой надежды на официальную публикацию. Сюжет романа принципиально децентрализован и лишён привычной линейности. В центре повествования собирательный образ успешного, но глубоко травмированного советского интеллигента. Автор мастерски показывает удушливую советскую атмосферу начала 1970-х годов, пражских событий 1968 года и затяжного, безостановочного «алкогольно-джазового трипа», обнажающего скрытый ожог памяти и совести.

Москва здесь извращённая и вывернутая наизнанку Троя. Это тоталитарная, железобетонная крепость, которую одновременно штурмуют изнутри его собственные создатели и его жертвы (интеллигенция, художники и диссиденты). Трагедия этого штурма в том, что «осаждающие» ментально и физически слиты с этим городом. Попытка завоевать или перестроить этот мир ведёт героев в духовный кризис, где защитники крепости (система, КГБ и т.д.) и её все, кто им противостоит, сгорают в одном общем огне.

Москва в «Ожоге» лишена последних признаков социалистического довольства и показана как город кричащих контрастов, где неоновые вывески интуристовских отелей соседствуют со зловещими серыми зданиями госбезопасности, а элитные квартиры номенклатуры с полуподвальными мастерскими художников. Аксёнов выстраивает образ соблазняющего, пьяного, продажного и глубоко порочной среды, которая истощает творческую энергию героев и затягивает их в воронку духовного распада:

«Москва, Вавилон, блудница в соболях и чекистских галифе, раскинувшаяся на семи холмах, залитая огнями дешёвых ресторанов и секретных лабораторий… Она пахла изысканными французскими духами из „Берёзки“ и одновременно − застарелым перегаром, дешёвой тушёнкой и подвальной сыростью».

Город у Аксёнова агрессивен, пульсирует в бешеном ритме джазовых импровизаций и алкогольного бреда, превращаясь в театр кошмаров. Пейзаж приобретает черты живого, зловещего монстра:

«Садовое кольцо закручивалось в гигантскую, светящуюся фарами змею, пожирающую собственную тень. Дома-высотки сталинского ампира торчали к небу, как огромные, гниющие клыки допотопного ящера, застрявшего в асфальте. В этих окнах не было жизни, там копошился безликий, подозрительный страх».

Центральной метафорой этого безумия − бесконечная, маниакальная езда героев по московским улицам. Автомобили персонажей разрезают мир ночной столицы, но это движение иллюзорно − город никуда не отпускает своих пленников. Рестораны, закрытые приёмы для иностранцев и богемные пьянки сливаются в единую оргию на пороге исторической катастрофы. В этой Москве любовь подменена циничным сексом, дружба − взаимной слежкой, а искусство − фарсом. Город-блудница требует от художников платы кровью и талантом за право временного сытого существования, нанося им тот самый неизлечимый, саднящий «ожог».

Аксёновский образ Москвы стал радикальным прорывом для русской прозы, спровоцировав переход от иллюзий «оттепели» к жесткому, апокалиптическому мироощущению эпохи застоя. В «Ожоге» город окончательно теряет человеческое лицо, превращаясь в мистическую цитадель греха, насилия и исторического тупика. Если у Ерофеева Москва − непроходимый лабиринт, то у Аксёнова она бушующий, порочный котел. Этот мотив Москвы как проклятого мегаполиса, где глянцевая поверхность цивилизации скрывает древние тёмные силы, пустит глубокие корни в отечественной литературе. Шаг за шагом этот образ писатели будущего будут очищать от политического контекста, сдвигаясь в сторону чистого мистицизма, что через несколько десятилетий приведёт к окончательному переосмыслению образа столицы как поля битвы между Светом и Тьмой в новейшей городской прозе.

Параллельно с аксёновской линией деконструкции советского мифа в неподцензурной литературе 1970-х годов формировался глубоко эстетизированный подход к реальности.

 

Москва как некрополь

Обложка книги

 

Саша Соколов − один из самых утончённых стилистов русской прозы XX века. Его дебютный роман «Школа для дураков», написанный в начале 1970-х годов и опубликованный в 1976 году, снискал восторженные отзывы Владимира Набокова, назвавшего книгу «обаятельной, трагической и трогательнейшей». В ранних текстах писателя художественное действие разворачивалось преимущественно как проекция расколотого, зыбкого сознания героя, но в третьем и последним на данный момент романе «Палисандрия» (1985) оно превращается в грандиозную арену демонтажа имперского мифа. Его метод − стилистический абсолютизм, барочное, избыточное письмо, в котором язык перестаёт быть средством описания реальности и становится этой реальностью.

Выход «Палисандрии» ознаменовал уход автора от «чистого потока сознания», определившего успех «Школы для дураков». На смену меланхоличной лирике приходит монументальный, пародийный мемуарный стиль. Текст оформлен как грандиозные, стилистически перегруженные записки Палисандра Дальберга − «сироты Кремля», внучатого племянника Лаврентия Берии и одновременно внука Григория Распутина. Роман полностью подчинён поэтике паранойи и логике альтернативной истории, где герметичный мир правительственных заговоров, дворцовых переворотов и кастовой изоляции существует по законам абсолютного вымысла, и подлинность исторического факта навсегда растворяется в синтаксических периодах стареющего графомана.

В основу структуры «Палисандрии» безупречно ложится сюжет о самоубийстве Бога или гибели божества. Вождь здесь не просто умирает, он пребывает в состоянии бесконечного, ритуального, почти сладострастного угасания, увлекая за собой в метафизическую энтропию всю государственную систему. Кремлевский некрополь обожествляется, но это божество изначально мертво, а его «самоубийство» реализуется как необратимое засыхание империи, зацикленной на самовоспроизводстве мёртвых смыслов, ритуалов и тел.

Москва в «Палисандрии» − это Кремль, лабиринты его правительственных зданий, спец-объекты и номенклатурные дачи (Горки, Серебряный Бор). В этом отношении Соколов противостоит концепции Венедикта Ерофеева и окружающий Кремль город с его обывателями стёрт и превращён в безликий фон для перемещения правительственных кортежей. Показательно, что любое описание Кремля немедленно начинает размывать границы между документом, воспоминанием, легендой и литературной стилизацией. Даже полемика с историческими свидетельствами оказывается не попыткой установить истину, а способом породить очередную версию прошлого:

«Кремль был полная чаша… Из аттракционов недоставало разве что каруселей… Но разве не заменяло их нам своеобычное колесо, на котором колесовали когда-то… Пугачева?.. …не к лицу вам, кремлевскому старожилу, вольтижировать фактами».

Вторым и главным измерением топографии Москвы ключевые кладбища − Новодевичье, Ваганьковское, Кремлевская стена. Город превращается в тотальное царство смерти, где грань между живыми и ушедшими фактически не ощущается. Палисандр совмещает статус «кремлёвского сироты» с должностью «всадника некрополя», меланхолично стригущего кладбищенские газоны. Живые персонажи (кремлёвские геронтократы) функционируют в режиме живых мертвецов, чья земная жизнь подчинена одной цели − занять правильное, статусное место в стене или на престижном погосте. Похороны оборачиваются главным государственным праздником, зрелищем и ведущей индустрией имперской столицы. Смерть в романе выступает не как финал бытия, а как главный архитектор, организующий городской быт и государственную иерархию.

Москва в «Палисандрии» перестаёт быть местом действия и объектом непосредственного переживания. Она превращается в механизм исторического монтажа, внутри которого государственные мифы, культурная память и литературная традиция свободно комбинируются. Каждая новая историческая эпоха не продолжает предыдущую, а накладывается на нее, образуя многослойную систему взаимных отражений.

 

Москва как язык: эволюция образа

Рассмотренные произведения позволяют проследить первый этап трансформации московского текста в литературе второй половины XX века. Несмотря на существенные различия художественных методов и авторских мировоззрений, Москва во всех трёх произведениях сохраняет статус непосредственно переживаемого места. При этом характер взаимодействия человека с городом последовательно усложняется.

В «Москве − Петушках» разрушается возможность возвращения к утраченному центру и превращает любое движение в бесконечное повторение. Аксёновская Москва приобретает черты мифологизированной столицы, концентрирующей разрушительную историческую энергию. Соколов доводит этот процесс до логического предела, являя Москву как Симулякр – копии без оригинала, образ, выдающий себя за реальность, но на самом деле не имеет под собой никакой реальной основы.

Дальнейшее развитие московского текста приводит к принципиальному изменению этой модели. Постепенно город перестанет служить выражением индивидуального опыта и превратится в самостоятельную систему знаков, дискурсов и культурных кодов. Художественное внимание переместится с того, как переживается мир, на то, как устроены механизмы, формирующие социальную реальность и задающие способы её прочтения.