Часть II. Москва текстуальная

Рекламная открытка в коробке с шоколадными конфетами серии «Москва через 200 лет», «Товарищество Эйнемъ», 1914

От переживания к конструкции: новый этап московского текста

Во второй половине XX века московский текст вступает в новый этап своего развития. Литературу начинает интересовать уже не столько воздействие Москвы на человека, сколько механизмы, посредством которых место формирует мировоззрение его обитателей. Такое изменение связано с общими процессами развития культуры конца XX века. Ослабление универсальных идеологических моделей, возрастающая роль средств массовой коммуникации, распространение постструктуралистских представлений о языке и тексте меняют понимание специфики Москва всё реже ассоциирована с географической или исторической данностью. Её образ составлен из множества восприятий, каждое из которых претендует на собственную интерпретацию.

В результате этих трактовок, Москва больше не отражает внутреннее состояние героя непосредственно. Напротив, именно языковые практики, идеологические модели и символические системы начинают определять способы восприятия Москвы. Поле сознания включено в сложный процесс непрерывного производства значений, где архитектура, история и массовая культура образуют единую структуру.

Особенно отчётливо эта тенденция видна в произведениях Дмитрия Пригова, Владимира Сорокина и Виктора Пелевина. При всём различии их художественных методов каждый из этих авторов исследует Москву не как устойчивый топографический объект, а как пространство, внутри которого постоянно переплетаются государственный дискурс, массовое сознание и медиа. В подобных произведениях вопрос о том, что представляет собой город, постепенно уступает место другому вопросу − каким образом территория производит собственные смыслы и заставляет человека воспринимать их как естественную картину мира.

Такое переосмысление завершает длительную эволюцию московского текста второй половины XX − начала XXI века. Место действия окончательно выходит за пределы материальной среды существования и превращено в сложную социальную модель, где борьба за объяснение происходящего приобретает не меньшее значение, чем борьба за территорию.

 

Место говорения

Обложка книги

 

Переход к разоблачению официальной мифологии воплощается в творчестве поэта, художника, ключевого лидера и главного теоретика московского концептуализма Дмитрия Александровича Пригова (1940−2007). Его «Живите в Москве» (2000) не столько повествовательная поэма, сколько серия коротких, фрагментарных стихотворений, объединённых общей темой. В одном из своих интервью автор характеризует свою мемуарную прозу как нон-фикшн, как попытку записывания собственных воспоминаний о реальном прошлом, о том, что имело место в действительности. Однако эта установка на документальность оборачивается парадоксальным результатом − Пригов рисует сюрреалистическую картину городской жизни, где переплетаются будничные детали, абсурдные ситуации и философские размышления. Стихи часто построены на контрастах, неожиданных сопоставлениях и использовании разговорной речи. Центральная тема − сложная и неоднозначная связь человека и мегаполиса. Сюжет произведения основан на последовательном переосмыслении основ официальной жизни − идеологических клише и официальных лозунгов.

Автор видит Москву как чистое «место говорения, не имеющее материального субстрата и существующее исключительно в языке. Москва у Пригова соткана из ритуалов государственной власти, идеологических текстов и циркулирующих в обществе дискурсов. Гигантский текстовый мираж, где любая бытовая деталь или памятники архитектуры работают как пустые отсылки к советской мифологии. Столица в романе приобретает черты сакрального космоса, где за привычным фасадом проступают контуры вечности:

«И увидели мы Небесную Москву, сияющую куполами и шпилями, в которых отражалось нездешнее солнце, и была она чиста и прозрачна, как помысел праведника…»

Этому идеальному образу противостоит хтоническая изнанка мегаполиса − скрытая, пугающая глубина, ассоциированная с дантовским адом. Главным гарантом стабильности этой цивилизации выступает центральная фигура приговского пантеона − тотемный страж порядка:

«Когда здесь на посту стоит Милицанер, он представляет собой не просто власть земную, но высший небесный закон, взирающий на копошение граждан посреди площадей. Ибо Милицанер московский есть медиатор между небом и землёй, охраняющий покой этой текстовой империи».

Москва представлена местом, где реальный мегаполис растворяется в бесконечной словесной эквилибристике. Распад советской мифологии закономерно порождает новые неоимперские мутации, где текстовые мифы прошлого материализованы в пугающем будущем. От мифологического «Милицанера», охраняющего концептуальную пустоту Москвы, отечественная проза совершает резкий шаг к опричникам на «мерседесах», превращающим столицу в тоталитарный театр насилия.

 

 

Набросок культурной памяти

Обложка книги

 

Роман «Кысь» (2000) Татьяны Толстой (род. 1951) регулярно привлекает внимание исследователей благодаря необычному соединению антиутопии и мифологической образности. Вместе с тем художественная ценность произведения остаётся предметом дискуссий. Наряду с высокой оценкой его языковой организации и оригинальности авторского замысла критика неоднократно отмечала композиционную рыхлость романа, неравномерность повествования и неоднозначную разработку отдельных художественных решений. Именно поэтому «Кысь» представляет интерес, прежде всего, как значимое явление истории современного московского текста, а не как бесспорная вершина постмодернистской прозы.

Действие романа происходит спустя многие поколения после некоего Взрыва, уничтожившего прежний мир. На месте Москвы возникает Федор-Кузьмичск − примитивное поселение, жители которого почти полностью деградировали. Главный герой Бенедикт служит переписчиком книг и постепенно открывает для себя существование исчезнувшей мир. Его путь не только рассказывает историю духовного пробуждения, но и исследует руины коллективных воспоминаний, сохранившихся в повседневной речи, литературе и отдельных элементах быта. Показателен эпизод, в котором один из героев романа везде устанавливает столбы со старыми московскими топонимами:

«Начал по всему городку столбы ставить… “Балчуг”. “Полянка”. “Страстной бульвар”. “Кузнецкий мост”. “Волхонка”… “Чтоб память была… Через тыщу-другую лет вы наконец вступите на цивилизованный путь развития…”».

Эти названия не обозначают реальные объекты, а существуют как своеобразные реликты и Москва сведена к системе слов, смысл которых современным жителям недоступен. Тем самым Толстая радикализирует одну из центральных идей постмодернистской поэтики − возможность существования знака при отсутствии того, на что он указывает. В результате возникает парадоксальная ситуация: город одновременно и Москва и уже нет. История не исчезла окончательно, но сохранена исключительно в виде фрагментов, происхождение которых невозможно восстановить.

По мере развития действия становится очевидно, что исчезновение города оказалось менее трагичным, чем омертвление речи. Именно поэтому Бенедикт столь болезненно переживает встречу с книгами, открывающими перед ним существование другой цивилизации.

«В Красном Тереме запах такой… Старая бумага, древние переплёты… Когда он сейчас станет обладателем неслыханного, невообразимого…»

Библиотека представляет собой своеобразного двойника полностью исчезнувшего города, − архитектура стерта, но литература, казалось, обещает воскресить воспоминания, но это обещание неисполнимо. Бенедикт способен только присваивать книги, но не оживлять их − его знание превращается лишь в предмет обладания, а не понимания.

Произведение Толстой, смещая центр художественного исследования с идеологии на память, фиксирует важный этап эволюции истории московского текста. Предложенная автором модель − переходная между деконструкцией городского мифа, характерной для более ранней постмодернистской прозы, и последующими произведениями, где культурное наследие вытесняется фантомными образами.

 

 

Город-крепость

Обложка книги

 

Следующим важнейшим этапом в осмыслении Москвы − творчество признанного мастера чёрного юмора и виртуозной стилизации Владимира Георгиевича Сорокина (род. 1955). Его повесть-антиутопия «День опричника» (2006), переносит читателя в воображаемую Россию. Лаконичный и страшный сюжет произведения умещён в один день из жизни государственного палача-опричника, высокопоставленного слуги Новой Опричнины. Через рутину его повседневных дел автор разворачивает масштабную панораму возрождённого средневекового деспотизма.

Сорокин лишает Москву черт открытого, многоголосого мегаполиса и превращает в изолированную город-крепость, глухо отгороженный от всего остального внешнего мира Великой Западной Стеной. Столичная среда служит здесь грандиозным театром имперской мистерии. Сорокин выстраивает парадоксальное художественное полотно, где архаичное средневековье (с воеводами, розгами, казнями на площадях и царским Кремлем) органично и жутко переплетено с футуристическими технологиями. Сорокин показывает Москву через ключевые узлы имперского насилия и тоталитарного контроля, где вековые символы власти получают новое, зловещее прочтение:

«Кремль древний, стены кирпичные, кровью веков напитанные, высятся нерушимо посреди обновлённой столицы. Сюда, к подножию государева терема, стекаются все соки земли русской, здесь вершится суд и милость, отсюда исходит державное дыхание, заставляющее трепетать и своих, и чужих».

Сакральность власти у Сорокина напрямую связана с механизмами подавления, а улицы города служат декорациями для кровавого карнавала:

«Лубянка-матушка встречает нас привычным строгим фасадом, да только окна её ныне светятся особым, опричным огнём. В подвалах её, как и в прежние грозные века, куётся тайная сила государственная, очищающая крамолу огнём и железом ради покоя земли нашей».

Гротескное слияние архаики и современности ярче всего показано через динамичные образы московских дорог, полностью узурпированные новыми хозяевами жизни:

«Летят по заснеженным московским улицам опричные „мерседесы“ с тяжёлыми золотыми мигалками, к бамперам пёсьи головы прикручены − скалятся, дорогу пробивают. Свистят пошлины у застав городских, расступается предвзятый люд, ибо знает: едет государева опричнина, закон и кара в одном лице».

Москва Владимира Сорокина − предельная точка развития тоталитаризма, где с помощью жёсткой, порой циничной, сатиры автор обнажает пугающую пластичность государствообразующих мифов, способных в любой момент превратить современный город в техногенную средневековую цитадель. Город-крепость Сорокина обороняет уже не граждан, а идею абсолютной, законсервированной власти.

 

Нью-Москва

Обложка книги

 

Галерея постмодернистских образов столицы будет неполна без упоминания творчества Виктора Олеговича Пелевина (род. 1962) – пожалуй, лучшего диагноста постсоветской эпохи. Его культовый роман «Generation „П“», опубликованный в 1999 году, отображает глобальные сдвиги в культуре и ментальности современной эпохи. В центре сюжета история превращения бывшего интеллигента и выпускника Литинститута в преуспевающего рекламного криэйтора. Цинично продвигаясь по карьерной лестнице, герой начинает создавать виртуальную политическую и социальную реальность России 1990-х годов, чтобы в финале занять место цифрового мужа богини Иштар и окончательно стать частью этого условного мира.

Москва у Пелевина не просто «город-рынок», а буквальный Вавилон, возрождённый на цифровом и рекламном уровне. Улицы столицы переформатированы под нужды всепоглощающего коммерческого миража, где реальные объекты вытеснены их рекламными обёртками. Постмодернистская десакрализация достигает апогея в образе памятника Пушкину, как блеклого фона для кричащих неоновых вывесок иностранных брендов. При этом хаос «дикого капитализма» подчинён строгой, пугающей мистической логике. Главный герой обнаруживает подлинную сущность новой Москвы − Игра Без Названия («THIS GAME HAS NO NAME»), − игра со времён зарождения человечества, материализованная прямо посреди заброшенной столичной стройки в Расторгуево, где недостроенный многоярусный гараж до безумия напоминает древний вавилонский зиккурат.

Пелевинская Москва соткана из фрагментов новой коммерческой эпохи, где историческое наследие вытеснено миром бесконечной купли-продажи:

«Тверской бульвар больше не принадлежал поэтам или влюблённым; он превратился в зыбкую зону, где сквозь шелест старых деревьев проступал агрессивный хаос новых времен».

Главным метафизическим, карательным и трансляционным центром Нео-Вавилона предстаёт Останкинская телебашня. Она работает как огромный фантомный «излучатель именно здесь главный герой приобретает свой абсолютный «цинизм, бескрайний, как вид с Останкинской телебашни». Даже государственные институты и фигуры, призванные охранять порядок в столице, теряют свою субстанциональность, превращаясь в элементы телевизионного шоу:

«Милиционеры на московских улицах казались фальшивыми актёрами, заброшенными в этот декоративный пейзаж чужой волей. Они существовали как бы исключительно в медийном сознании граждан, выполняя роль статистов в бесконечном криминальном репортаже, транслируемом прямиком в мозг уставшего обывателя».

В финальной точке романа Москва окончательно теряет физические параметры, превращаясь в чистую, агрессивную проекцию коммерческих и телевизионных штампов. Пелевин подводит итог трансформации города − стена, на которой нарисована панорама мегаполиса, неизменна в древних времён, а окно, для которого куплен этот роскошный вид, − тоже нарисовано. Вместо кирпичных стен сорокинской крепости человека окружают бесконечные ряды телевизионных помех и пиар-технологий.

 

Жизнь внутри чужого текста

Постмодернизм нередко ведёт к цинизму, поскольку разрушает устойчивые представления о подлинности, истине и ценности. В ситуации, где любые смыслы объявляются относительными, ирония становится не только художественным приёмом, но и способом избегания действительности. Это создаёт почву для скепсиса, в котором серьёзное высказывание воспринимается как наивность или идеологическая маска. В результате мировоззрение, исходно направленное на критику догм, может обернуться холодным недоверием ко всему значимому.

Отечественный постмодернизм превратил Москву из осязаемого, топографически устойчивого и сакрального центра в текучее ментальное измерение.

В этой новой действительности подлинная «Москва Текстуальная» уже не принадлежит географии, она окончательно «переселена» на уровень языка, напоминая читателю напутствие Дмитрия Пригова:

«Москва ведь − она не в кирпичах и площадях, она в воздухе, в слове, в мерцании смыслов. <…> Живите в Москве, но помните, что жить вам придётся внутри чужого текста».