Париж, который никогда не кончается: пять литературных портретов

 

Чаще всего мы представляем Париж по открыточным видам набережной Сены и кадрам из романтических фильмов. По улицам разносятся звуки аккордеона, ароматы кофе и круассанов. Но если обратиться к романам, мы видим не только город любви, но и грязи, разврата и бедности. Мы выбрали несколько романов зарубежных литераторов, которые в разные времена реалистично описали французскую столицу. Некоторые из них провели во Франции значительную часть жизни.

 

Париж – единственный город на свете, где муки голода до сих пор возводят в ранг искусства.

 

Карлос Руис Сафон, «Тень ветра»

 

 

В мировой литературе Париж предстает по-разному. Каждый писатель открывает свою столицу – и в этом многообразии образов отражается сама природа города, способного быть одновременно трагическим и легкомысленным, жестоким и милосердным, реальным и вымышленным. В этой статье мы проследим, каким видели Париж пять больших писателей – Чарлз Диккенс, Генри Миллер, Эрих Мария Ремарк, Хулио Кортасар и Эрнест Хемингуэй, – и как менялся этот образ на протяжении почти столетия.

 

Эжен Гальен-Лалу (1854–1941) «Нотр-Дам и площадь Сен-Мишель»

 

Город хаоса и гильотины

«Повесть о двух городах» Чарлза Диккенса (1859) – пожалуй, наиболее известное произведение англоязычной литературы о Французской революции. Уже в заглавии заявлено противостояние двух городов, и Париж наряду с Лондоном становится одним из главных образов романа. Действие книги происходит в Лондоне и Париже между 1775 и 1790 годами. В центре повествования – история любви Люси Манетт, чей отец по воле беспощадного аристократического рода несправедливо томился в Бастилии на протяжении 18 лет, и Чарльза Дарнея, связанного с жестоким семейством кровными узами и вынужденного скрывать свою истинную фамилию. Любовная драма разворачивается на фоне исторических событий: мы видим Париж незадолго до великого потрясения и наблюдаем за жизнью простых людей. Вот повозка безжалостного маркиза переехала младенца. Из бочки разлилось вино, и народ жадно пьет его с земли. Беременную крестьянку насилуют. Ее мужа пытают до смерти. Брата закалывают. Кульминацией неспешного повествования Диккенса становится революция, а вместе с ней – новые потери, в том числе и в жизни главных героев.

 

Это город хаоса, произвола, насилия, голода и террора. Вместо тихих старинных площадей – тюрьма Бастилии, вместо света тусклых фонарей – гильотины. Перед читателем разворачивается мрачная, тревожная картина – пространство социального разлада, где власть бессильна, а жизнь человека хрупка и непредсказуема. До революции это был город нищеты и несправедливости: аристократы в роскоши давят детей каретами, а народ, обезумев, слизывает вино с грязной мостовой – предвестие будущей крови. В годы террора Париж захлестывает беспощадная толпа, движимая местью, а гильотина становится его главным символом – «зубастой кумушкой», «игрушкой дьявола». Диккенс сочувствует угнетенным, показывая причины их гнева, но осуждает месть, порождающую еще больший ужас.

 

Обложка книги

Очень вероятно, что в тот самый день где-нибудь в сараях у земледельцев, обрабатывающих тяжелую почву ближайших окрестностей Парижа, стояли запрятанные от дождя грубые телеги, забрызганные деревенской грязью, и свиньи обнюхивали их, а куры несли в них яйца, а Хозяйка-Смерть уже отметила их для перевозки осужденных на казнь во время революции.

 

В этой цитате нет ни гильотины, ни толпы, ни крови – но она создает ощущение неотвратимости: телеги, пока мирно гниющие в крестьянских сараях, уже «отмечены», и читатель понимает, что это будущие повозки с приговоренными. Париж здесь – пространство, в котором история уже расставила свои орудия.

 

Что же отличает Париж от Лондона в этом романе? Лондон – островок относительного порядка, стабильности и сдержанности; там еще живут закон, традиция и личная ответственность. Париж же – стихия, взорванная веками страданий: он живет не рассудком, а яростью и страхом. Если Лондон пытается сохранить человека, то Париж перемалывает его в водовороте истории. Этот контраст и делает образ французской столицы таким мрачным: это не просто фон, а предупреждение о том, что бывает, когда терпение народа иссякает.

 

Эстрада, вертящаяся сцена

 

По-иному и уже в ХХ веке нам показывает Париж у Генри Миллера в своей книге «Тропик Рака» (1934):

 

Париж – это эстрада, вертящаяся сцена. И зритель может видеть спектакль из любого угла. Но Париж не пишет и не создает драм. Они начинаются в других местах. Париж подобен щипцам, которыми извлекают эмбрион… и помещают в инкубатор. Париж – колыбель для искусственно рожденных. Качаясь в парижской люльке, каждый может мечтать о своем Берлине, Нью-Йорке, Чикаго, Вене, Минске. Вена нигде так не Вена, как в Париже. Все достигает здесь своего апогея. Одни обитатели колыбели сменяются другими. На стенах парижских домов вы можете прочесть, что здесь жили Золя, Бальзак, Данте, Стриндберг – любой, кто хоть что-нибудь собой представлял. Все когда-то жили здесь. Никто не умирал в Париже…

 

«Тропик Рака», первая опубликованная книга Генри Миллера, стала одним из самых скандальных романов своего времени. Роман вышел в Париже в сентябре 1934 года. Это оказалось возможно, потому что во Франции «непристойные» книги разрешалось печатать, но только на иностранных языках, в данном случае английском. Несколько экземпляров «Тропика» попали в Англию и США, где сразу были запрещены. В Америке роман издали после судебных слушаний в начале 1960-х годов.

 

Обложка книги

 

Действие романа начинается в 1925 году и позднее во Франции, главным образом в Париже. Роман описывает жизнь бедствующего писателя по имени Генри Миллер, то есть это как бы сам автор и есть. Реальные события дополняются смелой фантазией прозаика. Париж конца 1920-х кишит золотозубыми проститутками, грязными сутенерами и пройдохами. Он переполнен дешевыми смрадными отелями и питейными заведениями, в которых «соединиться» с незнакомым человеком можно прямо в кабинке туалета. Перебиваясь временными халтурами – то корректором в американской газете, то на должности учителя английского – герой бедствует, пьет, спит с женщинами и восхищается красотой базилики Сакре-Кер и полотен Анри Матисса.

 

Если у Диккенса Париж – арена истории, то у Миллера – сцена, на которой разыгрывается частная жизнь. Но в обоих случаях город не фон, а активное действующее начало: он формирует героя, задает ритм его существованию и в конечном счете определяет его судьбу.

 

 

Убежище обреченных

Еще один образ Парижа мы встречаем в Эриха Марии Ремарка в его «Триумфальной арке» – романе о немецком хирурге Равике, бежавшем из нацистской Германии и живущем в Париже на рубеже 1938–1939 годов без документов, под чужим именем, в постоянном страхе облавы и высылки. Город кишит эмигрантами со всего мира, в ресторанах и кафе звучат разговоры о приближающейся войне, а немецкий хирург Людвиг Фрезенбург, прикрываясь вымышленным именем, снимает комнату в отеле «Энтернасьональ», оперирует больных, посещает публичные дома и много пьет. С итальянской актрисой Жоан Маду он знакомится на одном из парижских мостов ноябрьской ночью, когда та пытается покончить жизнь самоубийством, и приглашает ее в бар у Триумфальной арки. Так начинается история большой любви, в основу которой легли отношения Ремарка с Марлен Дитрих.

 

Париж Ремарка – это город-убежище, но убежище обреченное. Здесь находят приют те, кому больше некуда идти: эмигранты, беженцы, люди без документов и без будущего. Они живут в «катакомбах» дешевых отелей, пьют в барах, где можно забыться, и стараются не думать о том, что скоро начнется война. Этот Париж не кишит историей, как у Диккенса, – он пропитан предчувствием конца. Равик – нелегал, и любой шаг в сторону грозит облавой, тюрьмой и высылкой: город держит человека на границе между жизнью и небытием, не отпуская и не принимая до конца.

 

Обложка книги

 

При этом Париж Ремарка двулик. Парадный город – дорогие отели, рестораны вроде «Фуке», шампанское и блеск витрин, которыми упивается Жоан Маду. Изнанка – дешевые гостиницы для эмигрантов, подпольные клиники, темные набережные Сены, кальвадос в полупустых барах. Между этими двумя Парижами – пропасть, и Равик принадлежит второму.

 

Триумфальная арка, к которой герой возвращается снова и снова, «высится вдалеке подобно гигантским вратам Аида» – это не символ величия, а портал в мир мертвых, граница, за которой привычная жизнь заканчивается. Монумент возвышается над городом как холодный и ироничный свидетель чужих триумфов; для Равика он – ориентир и молчаливый спутник одиночества, но одновременно и «ворота в небо», через которые герой проходит из тяжелого прошлого в неизвестное будущее.

 

Париж Ремарка не принимает чужую боль до конца. Он живет своим ритмом, позволяет изгнанникам раствориться на своих улицах, но не обещает им ни защиты, ни завтрашнего дня:

 

Париж – единственный в мире город, где можно отлично проводить время, ничем по существу не занимаясь

 

В этой фразе – весь ремарковский Париж: он дает отсрочку, паузу, возможность забыться, но не спасение. Если у Диккенса Париж перемалывает человека в водовороте истории, а у Миллера – преображает его через нищету и физиологию, то у Ремарка он дает отсрочку. Не спасение, не возрождение – только паузу перед тем, как все рухнет. Равик любит этот город, но любит его так, как любят то, что вот-вот потеряешь. Это Париж между двумя катастрофами: та, что позади, уже отняла у героя родину и имя; та, что впереди, отнимет и этот город.

 

 

Лабиринт смыслов

 

У аргентинского писателя Хулио Кортасара в его романе «Игра в классики» (1963) Париж предстает городом-текстом и пространством игры – лабиринтом, в котором герои ищут смысл бытия. Это произведение  – выдающийся образец постмодернистской литературы с необычной структурой: роман можно читать как обычную книгу, а можно следовать авторской инструкции, «перепрыгивая» с главы на главу. Язык Кортасара метафоричен, изобилует аллюзиями и ассоциациями, состоит из запахов, звуков, тактильных ощущений – из этих образов и вырисовывается Париж. Главный герой Орасио Оливейра, как и автор, переезжает в Париж из Аргентины. Там он ведет по-настоящему интеллектуальную жизнь: бесцельно бродит по улицам, встречается с любовницами и друзьями, слушает джаз, много говорит и много пьет. А затем возвращается на родину.

Для Оливейры Париж – лабиринт и метафизическое пространство. Он не договаривается о встречах с Магой, а бродят по улицам, веря, что если это судьба, то город сам столкнет их. Париж полон потайных переулков, тупиков и мостов, отражающих запутанность внутреннего мира героев:

 

Париж – это центр, понимаешь, мандала, которую следует обойти безо всякой диалектики, это лабиринт, где прагматические формулы годятся лишь для того, чтобы заблудиться окончательно.

 

Обложка книги

 

Это богемная и интеллектуальная столица: Париж Кортасара наполнен звуками джаза, дымом сигарет, спорами об искусстве, литературе и философии в дешевых мансардах «Клуба Змеи». Собрания эмигрантов-интеллектуалов – аргентинцев и французов – проходят под музыку, алкоголь и разговоры о культуре. При этом Кортасар избегает туристического глянца: его Париж – это серые набережные Сены, старые мосты (особенно Мост Искусств), замусоренные дворы, серые крыши, дешевые отели и лавочки старьевщиков.

 

Само пространство города становится полем для игры в «классики» – метафорического поиска неба (абсолюта) на земле. Улицы Парижа служат чертами этой игры, где каждый шаг может перевести героя на новый уровень восприятия или сбросить в пустоту.

 

Кортасар с поразительной точностью воссоздает географию Парижа 1950-х годов, окрашивая ее в меланхоличные, серые и богемные тона. Улицы города – это еще и метафора структуры самой книги: как Оливейра блуждает по парижским закоулкам, заходя в тупики и опускаясь на самое дно, так читатель блуждает по главам «Игры в классики», прыгая по тексту в предложенном автором «хаотичном» порядке.

 

 

«Праздник, который всегда с тобой»

 

Для американского писателя Эрнеста Хемингуэя Париж 1920-х годов – символ абсолютной творческой свободы, молодости и подлинного счастья, которое не зависит от материального достатка:

 

Если тебе повезло и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому что Париж – это праздник, который всегда с тобой.

 

Это город «благословенной бедности»: писатель с женой Хэдли живут в рабочем квартале возле улицы Муфтар, ходят в поношенной одежде и часто пропускают обеды ради экономии. Но эта бедность лишена нищеты духа – она компенсируется покупкой хороших книг, дешевым, но отличным сухим вином и возможностью заниматься любимым делом:

 

Мы были бедны, но счастливы. У нас было хорошее вино, хороший хлеб, хороший сыр, хорошие устрицы и хорошие разговоры. У нас не было денег, но у нас было все.

 

Обложка книги

 

Париж Хемингуэя – творческая лаборатория. Он выстраивает строгие рабочие ритуалы: пишет в нетопленых мансардах или в теплых, тихих кафе, где чашка café crème дает право работать часами без косых взглядов официантов. «В те дни, когда мы были очень бедны и очень счастливы», – эта фраза становится формулой целой эпохи. Город вдохновляет своим ритмом, цветом и даже запахами: «Запах жареных каштанов и холодного осеннего дождя», «вкус свежих устриц и ледяного белого вина в ресторанчиках», прохлада набережных Сены, где Хэм общается с букинистами и наблюдает за рыбаками.

 

Это культурный перекресток «потерянного поколения». На одной улице можно встретить Эзру Паунда, зайти в салон к Гертруде Стайн на улицу Флерюс или отправиться в безумное автомобильное путешествие с Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом. Центром этого мира становится книжная лавка Сильвии Бич «Шекспир и компания» – для бедных писателей она была одновременно библиотекой, почтовым ящиком и банком.

 

В книге силен мотив ностальгии. Хемингуэй пишет мемуары на закате жизни, зная, что та эпоха ушла, а его первый брак распался. Поэтому Париж в романе окутан дымкой светлой грусти:

 

Париж никогда не кончается, и воспоминания каждого человека, который жил в нем, отличаются от воспоминаний любого другого. Мы всегда возвращались туда, кем бы мы ни были, как бы он ни изменился, независимо от того, насколько трудно или легко было до него добраться. Он всегда того стоит и всегда воздавал нам за то, что мы ему приносили.

 

Судьба книги сама по себе символична. В 1956 году 57-летний Хемингуэй обедал в парижском отеле «Ритц» с его хозяином Чарльзом Ритцем. Тот поинтересовался, помнит ли писатель, что 30 лет назад он оставил в подвале гостиницы чемодан. Хемингуэю показали кожаный кейс, изготовленный для него Луи Виттоном: в нем хранились квитанции, записки, охотничьи и рыболовные принадлежности, письма и – самое главное – записные книжки времен пьяной парижской молодости. Эти дневники и легли в основу «Праздника, который всегда с тобой». Хемингуэй оставляет право определения жанра за читателем: «Если читатель пожелает, он может считать эту книгу беллетристической. Но ведь и беллетристическое произведение может пролить какой-то свет на то, о чем пишут, как о реальных фактах».

 

Заключение

 

Пять взглядов на Париж – пять разных городов. У Диккенса он перемалывает человека в водовороте революции; у Миллера преображает через нищету и физиологию; у Ремарка дает обреченную отсрочку перед новой катастрофой; у Кортасара становится текстом, который нужно расшифровать, и игрой, в которую нужно играть; у Хемингуэя превращается в праздник, который остается с тобой навсегда. Объединяет эти образы одно: Париж никогда не бывает просто фоном. Он формирует героя, задает ритм его существованию, определяет его судьбу – и в конечном счете сам становится действующим лицом. Именно поэтому город на Сене на протяжении полутра веков остается одним из самых притягательных образов мировой литературы: каждый писатель находит в нем что-то свое, но всякий раз Париж оказывается больше, чем просто место действия. Это способ думать, чувствовать и жить – и, возможно, именно поэтому он «никогда не кончается».