Семь ликов Трои в литературе

 

 

Древний город Троя, разрушенный греками около 1200 года до н. э. и находящийся на территории современной Турции, – один из самых долговечных и пластичных образов европейской культуры, который на протяжении почти трех тысячелетий переписывался, переосмыслялся и присваивался разными эпохами. Каждое новое поколение находило в троянском мифе собственную тему. В этом материале мы проследим, как менялся образ Трои в литературе – от эпической крепости до «слоеного торта» руин, из которых каждый археолог извлекает собственную легенду.

 

 

Греческая античность заложила основы европейской цивилизации. Она дала не только философию и искусство, но и общий язык для разговора о судьбах целых народов. Троянский миф – часть этого наследия. Уже почти три тысячи лет он остается одним из самых живучих и гибких образов в европейской культуре. Каждая эпоха смотрит в него как в зеркало и находит в нем свои представления о героизме, доме, войне и том, чего стоит история.

 

Иоанн Георг Траутманн «Падение Трои» (1756)

 

Троя всегда помогала людям осмысливать катастрофы и то, как жить дальше после них. Сегодня эта традиция продолжается в новых формах. Например, киноверсии, в том числе громкий проект Кристофера Нолана, вызывают горячие споры. Они задевают важный вопрос: где проходит граница между зрелищностью, исторической точностью и глубиной мифа? Что можно менять в древней истории, а что – нет?

 

То, что один и тот же сюжет пересказывают снова и снова, говорит о важной особенности культуры: мы используем старые истории, чтобы понять сегодняшние проблемы. Если проследить, как менялся образ Трои на разных этапах, видно, что искусство все сложнее обращается с мифом. Сначала это была цельная эпическая картина, потом – трагическое сострадание, затем – имперский взгляд, позже – личная память, а в итоге – даже буквальные раскопки и вещественные доказательства.

 

 

 Нравственный центр героического мира

 

Одним из первых, кто создал образ Трои, был древнегреческий поэт-сказитель Гомер. В его поэмах (предположительно VIII в. до н. э.) Троя предстает не просто городом, а местом, где решаются судьбы героев и богов. Однако остается загадкой, был ли сам Гомер реальным автором или за этим именем стоит коллективная устная традиция, веками шлифовавшая сказание.

 

Не менее спорен и вопрос о том, существовала ли Троя на самом деле. Раскопки Генриха Шлимана, начатые на холме Гиссарлык в 1871–1873 годах, и его последователей подтвердили, что здесь когда-то стоял древний город. Но был ли он той самой гомеровской Троей – окончательных доказательств нет. Поэтому «Илиаду» правильнее воспринимать не как историческую хронику, а как великий миф, подаривший европейской культуре один из самых долговечных образов – образ города-крепости, обреченного на падение, но бессмертного в искусстве.

В поэме Гомера «Илиада» Троя впервые предстает нравственным и культурным символом, вокруг которого строится все повествование.

«Илиада» охватывает лишь 50 дней последнего года осады. Сюжет движется гневом Ахилла, гибелью Патрокла, поединком с Гектором и встречей с Приамом. Гомер сознательно не показывает падение Трои – его интересует не военный итог, а духовный смысл событий.

Образ Трои создается прежде всего через постоянные эпитеты. Боги называют ее «священной» – хранителем установленного миропорядка. Зевс говорит:

Сердцем моим наиболее чтима священная Троя,

Трои владыка Приам и народ копьеносца Приама.

Именно поэтому гибель Трои приобретает вселенский масштаб.

 

Обложка книги

 

Особое значение имеет фигура Гектора. В нем воплощена нравственная ответственность перед городом. Прощаясь с Андромахой, он знает, что Троя обречена. Его слова звучат как приговор:

Твердо я ведаю сам, убеждаясь и мыслью и сердцем,

Будет некогда день, и погибнет священная Троя…

Но это знание не лишает его выбора: защищать обреченный город – значит сохранять верность долгу независимо от исхода.

Еще важнее финал поэмы. Приам приходит к Ахиллу за телом сына. В этот момент исчезает деление на победителей и побежденных: Ахилл вспоминает собственного отца, а Приам становится воплощением человеческого горя. Гомер оставляет Трою не разрушенной, а сохраненной в памяти читателя как символ достоинства перед лицом неизбежной гибели.

Так в «Илиаде» складывается исходная литературная модель Трои. Это не крепость, а нравственный центр героического мира, где проверяются честь, верность и способность человека сохранить себя перед лицом катастрофы.

Город скорби и бессмысленности войны

Если Гомер показал Трою извне – как крепость, которую осаждают герои, – то другой древнегреческий автор – драматург Еврипид переносит взгляд внутрь. В трагедии «Троянки» (415 год до н. э.) город уже пал, и мы видим его глазами побежденных.

Действие происходит сразу после разрушения Трои. Ахейцы делят пленниц, готовятся отплыть. Гекуба, бывшая царица, лежит у шатра в ожидании участи. К ней приходят дочь Кассандра, невестка Андромаха с сыном Астианактом, другие троянки. В финале ахейцы сбрасывают маленького Астианакта со стен и поджигают город.

У Гомера Троя была ареной славы. У Еврипида она становится местом всеобщего горя и разрушения. Гекуба оплакивает не только личные потери, но и гибель всего, что составляло смысл ее жизни:

Несчастная, голову приподыми…

Ах, выпрями шею… Нет более Трои,

Нет с этого дня и царицы у Трои…

Город, некогда цветущий, превратился в руины. Его стены, возведенные богами, пали. Храмы осквернены, алтари залиты кровью. Троя больше не защищает – она сама стала могилой для своих жителей.

Обложка книги

 

Кассандра, наделенная безумным пророческим даром, зажигает факел и поет брачную песнь, обращая ее в проклятие. Она видит, что даже поверженная Троя отомстит победителям, но сам город уже мертв. Его величие осталось лишь в памяти тех, кто скоро станет рабами.

Особенно страшен финал. Андромаху увозят с сыном на колеснице. Когда объявляют о решении сбросить Астианакта с городской стены, ее отчаяние достигает предела. Мальчик, последняя надежда Трои, должен умереть, чтобы город никогда не возродился:

О, горе мне! Как болит душа! Как болит!

Не ты ли мог бы нашим славным

Государем стать?

Гекуба прикрывает мертвого внука щитом Гектора. Этот щит, некогда защищавший героя, теперь служит гробом ребенку – символ полного разрушения и отсутствия будущего.

Еврипид превращает Трою в символ бессмысленности войны. Гомеровские герои осаждали город ради славы – теперь он лежит в руинах, а его жители страдают не за преступления, а просто потому, что проиграли. Победители сами выглядят жестокими и трусливыми, убивая ребенка из страха перед возрождением Трои. Город становится воплощением абсолютной уязвимости человеческого дома перед лицом насилия.

 

Предтеча Рима

Следующий образ Трои мы видим в поэме «Энеида» Вергилия (70–19 годы до н. э.), который обращает исчезающий в пламени и скорби город в источник новой жизни. Римский поэт, творивший в эпоху правления императора Августа, создает это произведение как национальный эпос Рима. В ней Троя не погибает окончательно – ее судьбу продолжает Эней, потомок легендарного основателя города Троса.

Эней покидает горящую Трою, унося отца, сына и пенатов – домашних богов, символов непрерывности священного. Долгий путь приводит его в Лаций, где закладываются основы будущего Рима. Вергилий показывает: Троя не исчезает в пламени, Эней выносит из нее самое главное – богов, а значит, и саму суть города.

Битвы и мужа пою, кто в Италию первым из Трои

Роком ведомый беглец к берегам приплыл Лавинийским.

Уже первые строки связывают судьбу Энея с Троей как с отправной точкой великого переселения. Разрушенный город становится источником новой судьбы – бегство превращается в миссию. Но путь не прост:

Долго его по морям и далеким землям бросала

Воля богов, злопамятный гнев жестокой Юноны.

Обложка книги

 

Гнев Юноны преследует троянцев, но сам Рок направляет их к Италии. Падение Трои оказывается необходимым условием для возникновения Рима: разрушение одного города рождает другой, более великий.

По просьбе карфагенской царицы Дидоны Эней подробно рассказывает о гибели Трои (вся вторая книга поэмы). Самый известный фрагмент из этого рассказа – предостережение Лаокоона, когда троянцы увидели деревянного коня:

Бойтесь данайцев, и дары приносящих!

Но Троя остается для Энея не только прошлым. Он несет ее как нравственный ориентир через все испытания. Рим – это город, в котором троянская доблесть, благочестие и воля богов обретают новое, имперское воплощение.

 

Декорация для куртуазной драмы

Влияние Вергилия оказалось огромным. В Средневековье и раннее Новое время «Энеида» стала одним из немногих античных текстов, которые изучали, читали и перерабатывали. Хронисты включали троянских предков в генеалогии европейских народов и династий, превращая миф в инструмент политической легитимации. Особенно плодотворным это влияние оказалось в средневековой Англии, где троянский миф стал важнейшим элементом национальной мифологии, связывающей британских королей с древними троянскими корнями.

Джеффри Чосер (1340/45–1400) превращает Трою в декорацию для частной любовной драмы. Английский поэт, складывавшийся при дворе Эдуарда III и Ричарда II, создает в 1380-е годы поэму «Троил и Крессида». Сюжетно она опирается на «Филострато» Боккаччо, а через него – на традицию, восходящую к позднеантичным псевдохроникам. Гомер в этой цепи источников отсутствует: троянский материал приходит к Чосеру уже дважды переработанным средневековым воображением.

Сюжет разворачивается вокруг любви троянского царевича Троила к вдове Крессиде, дочери перебежавшего к грекам жреца. Посредником между ними становится дядя Крессиды Пандар (персонаж, придуманный Боккаччо), устраивающий тайные свидания. Обмен пленными приводит к тому, что Крессиду отправляют в греческий стан, и она изменяет возлюбленному. Троил гибнет от руки Ахилла. Поэма завершается вознесением его души к небесной сфере, откуда он с презрением взирает на земной мир.

У Чосера Троя – осажденный город, чья гибель предрешена, и одновременно пространство праздника, ритуала, домашнего уюта. Военная угроза почти не ощущается в повседневной жизни. Это несовпадение временных пластов – эпического знания о неминуемом падении и лирического настоящего влюбленных – составляет основной структурный принцип поэмы.

Обложка книги

 

Первая встреча героев происходит в храме Паллады, где Троил замечает Крессиду. Храм из места общего благочестия превращается в сцену частного откровения. Дом Пандара становится убежищем от городской молвы, хотя именно молва позже станет причиной катастрофы. Сам Пандар мыслит устройство свидания в строительных категориях:

Коли задумал кто построить дом,

Он камни класть не станет как попало.

Городские ворота становятся центральным символическим узлом пятой книги. Именно через ворота Крессиду выводят из Трои к грекам, и туда же после ее отъезда снова и снова возвращается обезумевший от ожидания Троил:

Вот место, где Крессида из Пергама

В то утро выезжала. У ворот

Остановился принц и стал упрямо

Вдоль заграждений ездить взад вперед.

«Вон та дорога, – думал он, – ведет

Из города; по ней же, вероятно,

Любовь моя воротится обратно».

Городская стена перестает быть военным укреплением и становится границей между присутствием и исчезновением возлюбленной, между временем внутри клятвы и временем ее нарушения.

Финальный образ поэмы окончательно обесценивает город как объект земной привязанности:

И вниз на твердь, на островок наш тесный

Средь вод морских, он глянул с высоты –

И, восхищен гармонией небесной,

Презрел сей мир, исполненный тщеты.

Этот финал переворачивает всю предшествующую поэтику города. Храм, дом, ворота, окно – все сжимается до размеров «тесного островка», едва различимого с высоты.

Чосер показывает городскую среду как систему вложенных друг в друга границ: храм внутри города, дом Пандара внутри города, окно внутри дома, ворота на пределе городских стен. Троя существует как временная отсрочка неминуемого падения, внутри которой единственно и оказывается возможной история индивидуальной страсти.

 

Театр войны

У Чосера Троя была интимно обжитым пространством, где стены хранили частное чувство. У Шекспира (1564–1616) город теряет эту привилегию. Его Троя – уже не убежище для влюбленных, а театральная декорация, сцена для взаимного обмана, риторических игр и циничного саморазоблачения.

Хрупкое равновесие осады и обряда, скреплявшее чосеровскую Трою, не пережило столкновения с драматургическим скепсисом рубежа XVI–XVII веков. Уильям Шекспир создает «Троила и Крессиду» около 1602 года – в период, когда его трагедии окрашиваются глубоким недоверием к ценности героического и любовного идеалов.

Пьеса наследует сюжетную канву Чосера через Лидгета и Кекстона, но подвергает ее радикальному пересмотру. Там, где средневековая поэма сохраняла лирическое сострадание к обреченным влюбленным, Шекспир выстраивает сатирическую конструкцию: и греческий лагерь, и осажденная Троя равно поражены рефлексией, цинизмом и распадом ценностей.

Сюжет повторяет чосеровскую линию: Троил добивается взаимности Крессиды через посредничество Пандара, но после единственной ночи девушку обменивают на пленного грека, и она изменяет Троилу. Параллельно разворачивается интрига вокруг вызова Гектора на поединок и распрей в греческом стане. Пьеса завершается не гибелью города, а растворением всех идеалов – воинской чести, куртуазной любви, политической мудрости – в циничной реплике Пандара, обращенной к залу.

 

Обложка книги

 

Шекспир выстраивает Трою как место театрализованного самопоказа. Ключевая сцена второго акта, в которой Пандар выводит Крессиду смотреть на возвращающихся с поля боя троянских воинов, превращает город в зрительный зал:

Сюда! Вот сюда! Стань сюда! Это чудесное местечко. Отсюда мы все отлично увидим.

Троянские улицы становятся сценической площадкой, где герои проходят чередой, точно актеры перед публикой, а Пандар выполняет функцию комментатора, называющего имена и расхваливающего достоинства проходящих.

Эта театрализация Трои связана с общим механизмом пьесы: город служит ареной словесного и оптического соперничества, а не убежищем частного чувства, как у Чосера. Показательна речь Гектора о ценности вещей, произнесенная посреди совета троянских вождей:

Достоинство и ценность всякой вещи –

Внутри ее, равно как и в уме

Людей, ее ценящих. Неразумно

Служенье богу ставить выше бога!

Стены Трои держатся не на камне, а на общем самообмане: троянцы продолжают удерживать Елену вопреки собственному пониманию ее недостаточной ценности. Гектор, произносящий трезвый анализ ситуации, в финале речи присоединяется к решению большинства. Этот разрыв между риторической мудростью и практическим действием обнажает механизм, посредством которого город удерживает себя в состоянии войны не силой укреплений, а инерцией коллективного мифа.

Пролог пьесы задает панораму осажденного города через перечисление ворот и лагерных позиций:

Приама город высится пред ними,

И шесть его прославленных ворот

За крепкими запорами надежно

Хранят своих сынов.

Эта географическая конкретизация устанавливает жанровые ожидания военной хроники, которые пьеса затем последовательно разрушает. Вместо батальной эпопеи зритель получает бесконечные советы, перебранки и интриги, а военные действия отодвигаются на периферию.

Дом Пандара сохраняет унаследованную от Чосера функцию убежища для тайной встречи, но Шекспир насыщает его циничными комментариями сводника, снижающими куртуазный регистр до почти фарсового. Прощальная сцена лишена чосеровской романтики – вместо нее стремительный обмен клятвами, немедленно подвергаемыми сомнению самим Троилом, предчувствующим измену.

Греческий лагерь конструируется как антитеза-двойник Трои. Вместо городских стен – палатки, «раскиданно, открыто, в беспорядке», что становится метафорой отсутствия единоначалия и достоинства:

Смотрите, как стоят палатки наши:

Раскиданно, открыто, в беспорядке –

Таков же беспорядок и в умах.

Финальная гибель Гектора окончательно демонтирует героический миф о Трое. Убийство безоружного Гектора происходит без единого честного удара самого Ахилла, а торжествующий клич победителя – «Пал Гектор от Ахиллова меча!» – оказывается ложью, произнесенной над телом, привязанным к хвосту коня для позорного волочения. Последний акт демонстрирует полное разрушение иерархии ценностей. Стены, некогда хранившие «своих сынов», не спасают ни Гектора от бесчестной смерти, ни любовь Троила от предательства.

Троя у Шекспира – арена взаимного наблюдения, риторического самообмана и театрализованного зрелища. Стены защищают не влюбленных и не героев, а лишь иллюзию порядка, немедленно опровергаемую цинизмом. Эта формула разрушения мифа о городе в поэзии русского зарубежья будет доведена до предела – от города не останется даже театральных подмостков, только формула его исчезновения.

 

Метафора утраченной родины

А теперь перенесемся сразу в XX век. У Шекспира Троя была театральной декорацией, сценой для циничного саморазоблачения. У поэтов русского зарубежья она теряет даже эту материальность. От города не остается ни стен, ни ворот, ни храмов – только имя, превращенное в чистую метафору времени, судьбы и утраченной родины.

Ирина Одоевцева (1895–1990) входит в петербургскую поэзию 1910-х годов как ученица Николая Гумилева, участница «Цеха поэтов». После революции 1917 года она вместе с мужем, поэтом Георгием Ива́новым (1894–1958), оказывается в эмиграции. Образ Трои в их стихах вплетен в размышления о собственной чуждости земному бытию и о желании прожить вечно.

Троя у Одоевцевой принципиально лишена материальной конкретности. В ее стихотворении «Всегда всему я здесь была чужою…» город спрессован в границы одной строки:

Всегда всему я здесь была чужою –

Уж вечность без меня жила земля,

Народы гибли, и цвели поля,

Построили и разорили Трою.

 

Обложка книги, где опубликовано это стихотворение

 

Глаголы «построили» и «разорили» стоят в безличной форме множественного числа, без указания субъекта действия. Ни греки, ни троянцы не названы. Сам город существует исключительно как грамматическая конструкция, обозначающая универсальный закон возникновения и распада. Гумилевская похвала за внимание к «созиданию» Трои обнажает механизм, которым пользуется поэтесса: включение глагола «построили» перед «разорили» превращает мгновенную вспышку катастрофы, доминирующую во всей предшествующей традиции от Гомера до Шекспира, в двухчастный процесс, где акт творения равноправен акту уничтожения.

Стихотворение «Построили и разорили Трою…» Георгия Иванова прямо наследует эту формулу, но перемещает ее в контекст эмигрантского самоощущения. Здесь Троя перестает быть единичным историческим прецедентом и превращается в модель, применимую к современности поэта:

Построили и разорили Трою,

Построили и разорят Париж.

Что нужно человеку – не герою –

На склоне?.. Элегическая тишь.

Онлайн-ресурс, где опубликовано это стихотворение в рамках полного собрания сочинений Георгия Иванова

https://lib.ru/RUSSLIT/IWANOWG/stihi.txt

Идентичная конструкция с заменой топонима превращает Трою из уникального события в прецедент, накладываемый на современный город изгнания. Будущее время – «разорят» – применительно к Парижу, в отличие от прошедшего «построили и разорили» относительно Трои, создает эффект пророческого предвидения. Судьба античного города становится моделью для судьбы города, приютившего изгнанника. И снова городская конкретика полностью отсутствует: и Троя, и Париж существуют исключительно как точки приложения универсального закона исторического кругооборота.

Функция Трои как эмблемы утраченной родины и культурной катастрофы объединяет два текста, несмотря на разницу в тональности – от философской медитации Иванова до почти интимной ноты в позднем стихотворении Одоевцевой 1950 года, где Троя всплывает в подарке гостя на именины:

Первый − стихи о Трое,

Второй − пакет папирос.

Ироническое снижение здесь работает не на разрушение символа, а на его закрепление в качестве общего культурного кода эмигрантской среды. Троянская тема настолько прочно ассоциируется с поэтическим кругом Одоевцевой и Иванова, что превращается в устойчивый, узнаваемый жест, годный даже для бытового поздравления – наравне с папиросами.

 

 

«Материализованная» мечта

Абстрактность троянского образа у поэтов эмиграции контрастирует с обратным движением, которое предпримет модернистская проза XX века. Там, где Одоевцева и Иванов лишают Трою последних следов вещественности, английский прозаик Питер Акройд (род. 1949) в романе «Падение Трои» (2006) возвращает городу почти избыточную материальность – камень, прах, глиняные таблички – превращая символическую формулу в объект археологической одержимости.

Акройд, известный романами о лондонском мифе и взаимопроникновении эпох, обращается к биографии Генриха Шлимана, первооткрывателя города на холме Гиссарлык. В отличие от поэтов, у которых Троя существовала в слове или метафоре, у Акройда она буквально извлекается из земли лопатой. Имя главного героя – Оберманн (от нем. ober – «над») – указывает на сверхчеловеческие амбиции археолога, мнящего себя продолжателем эпической борьбы.

Действие разворачивается в 1870-е годы, когда археологии как науки еще не существовало. Акройд ведет повествование от лица Софии, жены Оберманна, чей взгляд обнажает противоречие между научной риторикой мужа и его готовностью подделывать находки ради подтверждения гомеровской легенды. Сюжет охватывает раскопки, обнаружение золотого клада, глиняных табличек и детского скелета. Кульминация – конфликт с ученым Торнтоном, чьи выводы разрушают миф Оберманна. Развязка – гибель героя под копытами коня собственного сына – иронично повторяет троянские мотивы.

Акройд возвращает Трое материальность. В сцене первого появления Гиссарлыка холм предстает как рукотворное нагромождение слоев:

Троя поднималась перед ними… город кишел людьми, словно гнездо или нора.

Оберманн объясняет:

Это не холм. Не природный объект. Он создан людьми. <…> Все это различные уровни города. То, что вы видите, – слои торта, созданного людьми.

Метафора «слоеного торта» точно передает стратиграфический принцип: город существует как вертикальная последовательность городов, наложенных друг на друга. Раскопки мыслятся не как наука, а как продолжение эпической борьбы, где археолог штурмует город сквозь толщу земли. Оберманн называет раскоп «воронкой» – метафора водоворота, затягивающего сознание персонажей.

Дом Оберманна на плато над раскопом построен из добытого материала – современные «троянцы» обитают внутри переработанных руин. Троя воздействует на персонажей не символически, а физически – через вес и фактуру камня.

Центральный эпизод – золотой клад, который Оберманн прячет под полом. Атрибуция находки Елене («Возможно, ее носила сама Елена») – жест недоказуемый, но принципиальный для метода героя: не описать материал, а вписать его в готовый нарратив. Конфликт вокруг глиняных табличек доводит эту логику до предела: Торнтон идентифицирует письменность как санскритскую, а не греческую, разрушая основу мифа Оберманна. Реакция археолога обнажает власть идеологии над фактами:

− Это не мнение. Это мое суждение.

Обложка книги

 

Уничтожение табличек пожаром (устроенным, по-видимому, самим Оберманном) буквализирует метафору стирания неудобного свидетельства. Если у поэтов-эмигрантов Троя исчезала в грамматической конструкции, то у Акройда она сжигается в прямом смысле.

Эпизод с детским скелетом, несущим следы каннибализма, довершает разоблачение гомеровского мифа на телесном уровне. Финальный костер Оберманна, сожженного по гомеровскому обряду, замыкает сюжет: миф, которым герой пытался овладеть городом, поглощает самого мифотворца, превращая его тело в очередной слой пепла над Гиссарлыком.

Это движение – от поэтического слова к материи земли – завершает путь троянского текста в европейской литературе. Оно показывает: даже физическое обладание руинами не дает доступа к истине, а лишь обнажает потребность человека проецировать на молчащий камень собственную легенду.

 

«Кто победил − не помню»

Троянский сюжет существует в качестве бренда − устойчивого культурного знака, отделенного от конкретной принадлежности к чему-либо и пригодного к бесконечному тиражированию в новых контекстах. Гомеровский эпос, куртуазная элегия, шекспировская сатира, эмигрантская ностальгия, викторианская археологическая одержимость используют имя Трои не для описания реально существовавшего города, а для маркировки собственной темы − любви, изгнания, тщеславия, забвения. Троя перестает быть местом и становится названием, переходящим из текста в текст подобно клейму, узнаваемому вне зависимости от того, что именно им обозначено.

Иосиф Бродский в стихотворении «Одиссей Телемаку» доводит эту логику забвения города до почти издевательской черты, когда даже исход войны, некогда определивший судьбу цивилизации, стирается из памяти самого ее участника:

Мой Телемак,

Троянская война

окончена. Кто победил − не помню.

Должно быть, греки: столько мертвецов

вне дома бросить могут только греки…

И все-таки ведущая домой

дорога оказалась слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.