Эволюция образа Вавилона в художественной литературе

 

Библейский Вавилон – город гордыни, плена и апокалиптического падения – к концу Средневековья уже представляет собой устойчивый комплекс значений. Дальнейшая литературная история этого образа связана не столько с новыми смыслами, сколько с изменением его положения в культуре.

 

Запрещено переправляться за великую реку и видеть место, называемое Местом богов, – это запрещено особенно строго. Мы даже вслух не называем его, хотя знаем его имя. Там живут духи и демоны – там пепел Великого пожарища. Там все под строгим запретом − и было под запретом от начала времен.

Стивен  Бене «На реках вавилонских»

 

На определенном историческом рубеже вавилонский образ перестает нуждаться во внешнем носителе: гордыня, плен, порок и крушение, прежде требовавшие конкретного архитектурного или политического воплощения, начинают описывать состояние отдельной человеческой души. Многосоставность, накопленная за века, делает возможным то предельное обобщение, к которому образ приходит в современной трактовке. Каждая эпоха работает с этим наследием по-своему: барокко делает вавилонскую тему сюжетом личной драмы, Просвещение и романтизм колеблются между интересом к реальной древневосточной цивилизации и эстетизацией ее гибели, символизм проецирует древний миф на современность, а модернизм задается вопросом о том, что культура способна сохранить после катастрофы. Первый шаг этого движения начинается на рубеже XVI–XVII столетий, там, где заканчивается барочная эпоха.

 

Тобиас Верхахт, Ян Брейгель Старший, Хендрик де Клерк, Абель Гриммер. Фрагмент картины «Вавилонская башня» (приблизительно 1620 г.)

От Возрождения к Просвещению: трансформация образа Вавилона

Для характеристики переходного этапа между Средневековьем и Новым временем особенно показательны тексты, не имеющие устойчивой русскоязычной издательской традиции, − редондилья Луиша (Луиса) де Камоэнса «У рек Вавилона». Цитаты приводятся по оригиналам (португальскому) с подстрочным переводом, необходимым для понимания разбираемых фрагментов.

Луиш де Камоэнс (ок. 1524–1580), один из основоположников современного португальского языка, делает вавилонскую тему сюжетом уже не коллективной, а индивидуальной драмы памяти:

 

Sôbolos rios que vão por Babilónia, me achei,

onde sentado chorei as lembranças de Sião

e quanto nela passei.

(«У рек, что текут к Вавилону, я оказался −

там, сидя, я плакал о воспоминаниях о Сионе

и обо всем, что в нем пережил»).

 

Камоэнс сохраняет структурную оппозицию псалма − Вавилон настоящего страдания против Сиона утраченного счастья, − однако придает географическим именам аллегорическую подвижность. Вавилоном в поэме становится любое место чувственного пленения, любая привязанность, удерживающая душу вдали от истинного дома. Финальные строфы завершают это движение прямым отказом от мирского Вавилона:

 

Não cativo e ferrolhado

na Babilónia infernal,

mas dos vícios desatado.

Не пленник, не скованный цепью

в адском Вавилоне,

но освобожденный от пороков.

Барочный поэт трактует личный опыт изгнания как частный случай универсальной борьбы души с вавилонским началом внутри самого человека. В этом и состоит специфика нового взгляда − Вавилон больше не находится вовне, он внутри каждого из нас.

 

Если редондилья «Sôbolos rios que vão» показывает внутренний путь души от плена к освобождению, то сонет «Здесь, в этом Вавилоне…» рисует внешний портрет этого плена – тот мир, который нужно преодолеть.

В процитированных строках Камоэнс создает образ Вавилона как всеобъемлющего пространства зла:

 

Здесь, в этом Вавилоне, где не счесть

Всех преступлений злата и порока,

Где правит ложь и у ее порога

Забита совесть и распята честь.

 

Обложка книги, в которой опубликовано стихотворение «Здесь, в этом Вавилоне, где не счесть…» в переводе В. Игельницкой (Москва, «Художественная литература», 1988 г., стр. 423)

 

Здесь нет ни намека на аллегорическую «подвижность», о которой шла речь применительно к редондилье. Вавилон сонета – это конкретный, социальный и этический ландшафт, где зло не просто присутствует, а царствует: «преступления злата и порока» неисчислимы – зло стало нормой; ложь на троне, а совесть и честь уничтожены у самых ее врат.

Эпоха Просвещения и романтизм: Вавилон между величием и гибелью

В эпоху Просвещения Вавилон постепенно начинает восприниматься как объект реконструкции − реальная древневосточная цивилизация, поддающаяся изучению средствами зарождающейся научной историографии и путевых описаний. Библейское наследие при этом не устраняется, но сосуществует с рационалистическим знанием на правах параллельного, а не единственно возможного объяснения прошлого. Также сохраняется унаследованный от предшествующих эпох мотив гибели великой державы.

Это постепенное наслоение нового культурного интереса поверх старого морального содержания подготавливает почву для романтического восприятия. Знание о древней цивилизации становится материалом для переживания утраты, а историческое падение − поводом для размышления о непрочности всякого человеческого величия.

Джордж Гордон Байрон (1788–1824) в стихотворении «Видение Валтасара» (Валтасар – сын и соправитель последнего царя Вавилонии Набонида в VI веке до н. э.) выстраивает пиршественную сцену как медленное нарастание чувственного великолепия, предшествующее внезапному обрыву. Первые строфы почти не содержат действия и накапливают статичные образы роскоши, задерживая взгляд на золоте, вине и музыке:

 

Драгоценный чертог

И блестит и горит…

Золотая волна

Дорогого вина

Нежит чувства и кровь.

Обложка тома 1 сочинений Байрона (1974), где опубликовано стихотворение «Видение Валтасара» в переводе А. Полежаева (Москва, «Художественная литература, 1974 г., стр. 92–93)

 

Повтор глагольной пары «блестит и горит» применительно и к чертогу, и позднее к трону Валтасара создает визуальную избыточность, характерную для романтического восприятия Востока. Величие державы измеряется здесь интенсивностью впечатления, а не политическим или духовным содержанием власти. Перелом наступает без всякой психологической подготовки − страх овладевает царем раньше, чем появляется его причина:

 

Вдруг − неведомый страх

У царя на челе

И унынье в очах,

Обращенных к стене.

 

Огненная надпись и ее истолкование занимают центральное положение, а финал доводит эстетизацию катастрофы до предела, сжимая крушение царства в одну стремительную сцену:

 

Рек − исчез… Изумлен,

Царь не верит мечте.

Но чертог окружен

И… он мертв на щите!

 

Гибель монарха происходит не как исполнение божественного приговора, а как зрелищная развязка, завершающая картину роскоши тем же средством, каким она была создана, − стремительной сменой образов. Чем ослепительнее пир, тем эффектнее финал.

Таким образом, Вавилон у Байрона – образ ослепительной роскоши, которая сама себя уничтожает. Поэт не морализирует и не проповедует: он любуется и ужасается одновременно. Пиршественная сцена выстроена как накопление чувственных впечатлений – золото, вино, музыка, блеск, – и именно эта избыточность готовит катастрофу.  

В этом и состоит специфика романтического взгляда. Вавилон – это уже не столько грех, сколько зрелище. Байрон не осуждает Валтасара, а смакует его гибель. Наказание превращается в эстетический акт.

Вавилон становится метафорой непрочности всякого человеческого величия. Это уже не библейский город и не аллегория души, а универсальный образ, который романтизм наполняет новым содержанием: всякая империя, всякая роскошь, всякая власть обречены.

Генрих Гейне (1797–1856) в балладе «Валтасар» действует противоположным образом. Вместо развернутого описания роскоши он «экономит» повествовательные детали, сближая текст с жанром летописной хроники. Ночная тьма, окружающая единственный освещенный дворец, задает визуальный контраст, отсутствующий у Байрона:

 

Полночный час уж наступал;

Весь Вавилон во мраке спал.

Дворец один сиял в огнях.

 

Гейне добавляет деталь, которой нет ни в библейском первоисточнике, ни у Байрона, − прямую словесную хулу, произнесенную царем в состоянии опьянения:

 

Во прах, Егова, твой алтарь!

Я в Вавилоне бог и царь!

 

Кощунство здесь не подразумевается описанием пиршественной утвари, а проговаривается царем лично, превращая грех из ритуального осквернения в акт индивидуальной богоборческой воли. Наказание следует с той же лаконичностью, какой было совершено преступление, но исполнителем возмездия оказываются не персидское войско и не безымянная историческая сила, а собственные рабы монарха:

 

В ту ночь, как теплилась заря,

Рабы зарезали царя.

 

Суперобложка книги, где опубликована баллада «Валтасар» в переводе М. Михайлова (Москва – Ленинград, Academia, 1931 г., стр. 34–35)

 

Замена внешнего военного поражения внутренним бунтом порабощенных меняет природу конфликта. Гибель Валтасара объясняется не столько прямым божественным вмешательством, сколько социальной логикой. Деспотическая власть падает от руки тех, над кем она осуществлялась, а сакральное возмездие совпадает с политическим переворотом.

Сопоставление текстов Байрона и Гейне выявляет два способа романтического осмысления библейского сюжета. Байрон превращает Вавилон в масштабную живописную панораму, где восточная экзотика и зрелищность крушения преобладают над моральным содержанием. Исторический масштаб державы здесь важнее личности царя, чья гибель становится финальным штрихом грандиозной композиции. Гейне, напротив, устраняет описательную избыточность в пользу психологической драматизации одного порочного жеста и его немедленных последствий.

Вавилон романтической эпохи становится символом величия прошлого − державы, чье падение эстетически ценно само по себе, независимо от религиозного назидания. Образ исторической мощи, унаследованный от Просвещения с его интересом к реальной цивилизации Междуречья, соединяется с романтическим убеждением в неизбежности гибели всякого величия, сколь бы ослепительным оно ни казалось в момент наивысшего расцвета. Эта неизбежность, продемонстрированная двумя различными поэтическими стратегиями, подготавливает следующий поворот вавилонской темы.

 

 

Русский символизм: Вавилон как образ современности

В стихотворении одного из представителей русской поэзии Серебряного века Константина Бальмонта (1867–1942) «Я долго строил башню Вавилона…» лирический герой отождествляет себя не с безымянными строителями из Книги Бытия, а с магом-халдеем, единолично возводящим башню как орудие космического познания:

 

Я долго строил башню Вавилона.

Воздвиг ее, как бы маяк морской…

Я магом был, звезда меж звезд,

Халдей.

 

Обложка книги, где опубликовано стихотворение «Я долго строил башню Вавилона…» (Москва, издательство «Альфа-книга», 2011 г., стр. 813–814)

 

Архитектурное сооружение превращено Бальмонтом в инструмент индивидуального восхождения к абсолютному знанию. Герой читает «свитки Небосклона», проникает в тайну Зодиака и распоряжается судьбами царей силой собственного духовного могущества. Гордыня строителей Башни, некогда осужденная за коллективную дерзость, преображается здесь в одинокую волю мистика, чья власть над миром носит не политический, а оккультный характер. Крушение наступает не по внешнему божественному приговору, а изнутри собственной душевной драмы − отвергнутая любовь аккадской богини Иштар толкает героя к акту саморазрушения, оборачивающемуся катастрофой вселенского масштаба:

 

Я произвел смешение язы́ков,

Людей внизу в зверей я превратил,

И пала башня в слитном гуле кликов,

И падал в вышнем Небе дождь светил.

 

Библейское смешение языков, бывшее актом божественной кары, становится следствием собственной воли героя, мстящего миру за личную утрату. Крушение исторической державы превращается в метафору внутреннего опустошения. Вавилон у Бальмонта, как и у барочных поэтов, не государство и не архитектурный памятник, а духовное состояние человека, чья гордыня, знание и крушение принадлежат исключительно ему самому.

Один из ведущих деятелей русского символизма и модернизма Андрей Белый (1880–1934) обыгрывает вавилонскую тему двумя различными, но внутренне связанными способами. В стихотворении в прозе «Симфония № 2. Драматическая» апокалиптический сюжет книги Откровения проецируется на культурное противостояние Востока и Запада, где мистической России, ожидающей преображения, противостоит гибнущий вавилонский Запад:

 

Он стоял между Тигром и Евфратом; он вылил сосуд ярости Божией на запад, вопия: «Пал, пал Вавилон, город великий!»

 

Обложка книги, где опубликована «Симфония № 2. Драматическая» (Москва, издательство «Альфа-книга», 2011 г., стр. 292-361)

 

Падение Вавилона предвещает грядущее преображение мира и служит знаком, «разгадываемым пророками», то есть требующим не исторического, а мистического истолкования. В эссе о Леониде Андрееве та же символика переносится с всемирного масштаба на масштаб городского быта. Ресторан, буквально названный «Вавилон», становится метафорой современного цивилизационного хаоса − средоточием безумия, пьянства и самоубийства:

 

Сидит в ресторане «Вавилон» и пьет золото среди электрических огней, молчит и улыбается.

 

Посетители заведения − инженеры, студенты, техники − «приносят безумье своих душ», а сам ресторан наполнен ругательствами, «колючими, кривыми, как летучие мыши». Городская среда утрачивает всякую человеческую соразмерность. Главный герой доктор Шевырев, ежедневно наблюдающий это безумие, сам оказывается его бесстрастным свидетелем. Безумие, где привычная улыбка сигнализирует не о душевном здоровье, а об обезличивании человека, утратившего способность к состраданию. Вавилон у Белого несет на себе печать той же апокалиптической обреченности, которая некогда приписывалась исключительно древней ближневосточной столице.

Вавилонская тема присутствует в символистской традиции и за пределами рассмотренных фигур − отдельные ее отголоски встречаются у Александра Блока, Вячеслава Иванова, Дмитрия Мережковского и Иннокентия Анненского, где она также участвует в осмыслении современного города как места духовного распада. Однако именно творчество Бальмонта и Белого демонстрирует три различных, но взаимодополняющих направления трансформации образа: личный миф, культурно-историческую диагностику и апокалиптическую проекцию на современность.

Символисты существенно снимают дистанцию между древним мифом и современностью. Вавилон становится универсальным инструментом описания настоящего момента культуры. Эта прямая проекция древнего комплекса на современность подготавливает следующий сдвиг − переход от символистского отождествления к модернистской интертекстуальной технике, при которой Вавилон перестает быть образом чего-либо и начинает жить как готовая цитата, вплетенная в ткань любого текста.

 

Модернизм: руины и память о разрушенной цивилизации

В поэме нобелевского лауреата по литературе Томаса Стернза Элиота (1888–1965) «Бесплодная земля» вавилонские воды замещены водами Женевского озера (французское название «Lac Léman» – Леманское озеро):

 

У вод леманских сидел я и плакал…

 

Обложка книги (Москва, «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2019 г.)

 

Замена топонима сохраняет структуру оригинального псалма при полном опустошении его содержания. Плач изгнанника по разрушенному Сиону превращен в неопределенную меланхолию современного европейца, чья утрата уже не имеет конкретного объекта. Библейский источник работает здесь как обнаженная цитата, подчеркивающая невозможность подлинного плача в мире, утратившем даже адрес собственной скорби. Тот же принцип соблюден в финальной части поэмы, где вереница великих городов истории обрушивается в едином апокалиптическом видении:

 

Что за город там над горами

Разваливается в лиловом небе

Рушатся башни

Иерусалим Афины Александрия

Вена Лондон

Призрачный.

 

Перечисление городов без союзов и хронологического порядка устраняет всякую иерархию между библейским Иерусалимом, античными Афинами и современной Веной. Все они объединены в едином акте крушения, и вавилонский мотив разрушенной башни становится моделью, приложимой равно к древности и к современности.

Элиот не создает развернутой картины Вавилона как отдельного образа. Вавилон присутствует в поэме фрагментарно, растворенным в общей ткани культурных цитат наряду с Данте, Шекспиром и ведийскими текстами. Тем самым подчеркивается, что культурная память сохранилась лишь в виде разрозненных, узнаваемых, но утративших смысл обломков.

Современник Элиота, американский писатель, к сожалению, почти неизвестный в России, Стивен Винсент Бене (1898–1943) в рассказе «На реках вавилонских» избирает принципиально иную повествовательную стратегию − постапокалиптическую реконструкцию, ведущуюся от лица человека далекого будущего. Его цивилизация уже забыла о существовании разрушенного города и воспринимает руины исключительно в категориях религиозных запретов. Заглавие рассказа прямо отсылает к псалму изгнанников, однако меняет саму позицию наблюдателя.

 

Обложка книги, где опубликован рассказ «На реках вавилонских» в переводе Н. Сечкиной (Санкт-Петербург, «Азбука», Москва «Азбука-Аттикус», 2023 г., стр. 226–242)

 

Герой Бене созерцает полностью превратившиеся в предмет религиозного табу руины цивилизации. Кульминацией становится встреча с телом мертвого «бога», сидящего у окна разрушенного небоскреба:

 

Он сидел у окна, смотрел, как умирает его город, потом умер сам… по его лицу было ясно, что он не побежден.

 

Достоинство, сохраненное перед лицом гибели, отменяет привычную для вавилонской темы логику возмездия. Погибший не наказан за гордыню − он досмотрел крушение собственного мира до конца, и именно это позволяет опознать в обитателях руин людей, а не богов.

Открытие, совершаемое героем в финале, обращает вавилонскую тему падения в тему культурной преемственности. Обитатели погибшего города оказываются не богами и не демонами, требующими ритуального почитания или избегания, а людьми, чей опыт может и должен быть заново усвоен:

 

Они были людьми, которые построили этот город, а не богами и не демонами. Они были людьми… Нам надо строить опять.

 

Катастрофа становится утраченным знанием, подлежащим бережному восстановлению. Руины хранят не грех, а память, которую предстоит заново расшифровать.

Модернисты, обращаясь к образу Вавилона, фокусируются на том, что остается от цивилизации после того, как крушение уже совершилось. У Элиота разрозненные цитаты из погибших традиций продолжают циркулировать в современном тексте, не образуя более связного смысла, − подобно тому, как современный город продолжает существовать физически, утратив духовное единство, некогда его организовывавшее. У Бене тот же вопрос получает более оптимистическое, хотя и медленное разрешение через тему культурного наследия. У обоих Вавилон перестает быть предметом морального суда или эстетического любования и становится вопросом о том, что именно культура способна сохранить и передать сквозь провал полной катастрофы. Этот вопрос в творчестве Борхеса получит, пожалуй, наиболее радикальную формулировку.

 

Борхес: Вавилон как модель мира

 

Модернисты спрашивали, что остается от цивилизации после крушения. Борхес делает следующий шаг: он спрашивает, что вообще может означать порядок в мире, где крушение встроено в саму структуру бытия. Вавилон у него становится универсальной моделью, описывающей вселенную как бесконечную игру случайностей и бесконечный текст.

 

В рассказе «Лотерея в Вавилоне» Хорхе Луис Борхес (1899−1986) собирает, как конструктор, целое социальное устройство, где случайность возведена в ранг государствообразующего принципа. Повествователь, чья идентичность полностью растворена в чередующихся ролях, задаваемых лотереей, формулирует эту растворенность как утрату самой возможности устойчивого самоопределения:

 

Как все мужчины в Вавилоне, я побывал проконсулом; как все − рабом; изведал я и всемогущество, и позор, и темницу… Я познал то, чего не знают греки, − неуверенность.

 

Неуверенность здесь не психологическое состояние отдельного персонажа, а структурный принцип мира. Биография вавилонянина складывается из серии не связанных какой-либо логикой жребиев, определяющих статус, богатство, увечье или смерть с равной произвольностью. Борхес прослеживает историческую эволюцию общества («Компании») от «изначально скромной денежной игры» до института, постепенно захватывающего власть над всеми сферами жизни. Этот процесс зеркально повторяет логику тоталитарной системы со всеми необходимыми для ее существования атрибутами: обязательностью, тайной, всеобщностью охвата. Финал рассказа демонстративно отказывается разрешить накопленную неопределенность, перечисляя взаимоисключающие теории о природе самой Компании и завершая их радикальным скептическим тезисом:

 

Компания никогда не существовала и не будет существовать… весь Вавилон − не что иное, как бесконечная игра случайностей.

 

Вопрос о существовании управляющей инстанции оказывается бессмысленным. Случайность пронизывает мир настолько полно, что для внешнего по отношению к ней устройства не остается места. Вавилон Борхеса становится моделью социального порядка, чья видимая структура (Совет магов, судебная система, религиозные таинства) есть лишь оболочка, наброшенная на фундаментальную непредсказуемость человеческого существования.

Второй рассказ − «Вавилонская библиотека» − воспроизводит ту же логику бесконечной вариативности мироздания, отождествленного с библиотекой шестигранных галерей:

 

Вселенная − некоторые называют ее Библиотекой − состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей, с широкими вентиляционными колодцами, огражденными невысокими перилами.

 

Обложка книги, где опубликованы рассказы «Лотерея в Вавилоне» и «Вавилонская библиотека» (Москва, «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2024 г., стр. 125–132 и 139–148 соответственно)

 

Связь этого образа с сюжетом Вавилонской башни устанавливается не буквальным упоминанием, а внутренней логикой. Подобно тому как авторы Библии стремились объединить человечество вокруг единого языка и единого архитектурного центра, библиотекари вселенной Борхеса исходят из аксиомы конечного алфавита – 25 орфографических знаков (латиницы), − способного, будучи скомбинированным до бесконечности, породить любой текст на любом языке. Единство языка, некогда разрушенное Богом, восстанавливается не через возвращение к единому праязыку, а через порождение абсолютно всех языков сразу, включая те, что никогда не существовали и, возможно, никогда не будут расшифрованы. Но такое изобилие оборачивается невозможностью различить истинное сообщение среди бесчисленных вариаций бессмыслицы. Библиотека содержит одновременно «подробнейшую историю будущего» и ее опровержение, истинный каталог и тысячи ложных каталогов. Избыточность смысла равна здесь его полному отсутствию. Финальная гипотеза рассказчика о циклической, но безграничной структуре мироздания завершает произведение формулой, соединяющей бесконечность с внутренним умиротворением:

 

Библиотека безгранична и периодична…

 

Вавилон, пройдя путь от города до души и от души до языка, не останавливается на последней из этих ступеней. Язык не подводит черту − он снимает возможность черты как таковой. Там, где государство однажды пало, а память однажды угасла, письмо продолжает работать безостановочно, не нуждаясь более ни в опоре, ни в свидетеле, ни даже в конце. Борхес оставляет исследованию именно этот горизонт, отодвигающийся с каждым шагом к нему:

 

Если бы вечный странник пустился в путь в каком-либо направлении, он смог бы убедиться по прошествии веков, что те же книги повторяются в том же беспорядке (который, будучи повторенным, становится порядком: Порядком)… Эта изящная надежда скрашивает мое одиночество.